sexta-feira, 1 de agosto de 2008

Aderbal Freire Filho


Aderbal Freire Filho (Fortaleza CE 1941). Diretor. Fundador do Grêmio Dramático Brasileiro, 1973, e do Centro de Demolição e Construção do Espetáculo, 1989, Aderbal Freire Filho assina, entre outros, Apareceu a Margarida; A Morte de Danton; A Mulher Carioca aos 22 Anos e Tiradentes. Distingue-se entre os diretores brasileiros por aliar a busca constante por novas formas de teatralismo a uma encenação que prioriza o ator como agente principal da linguagem e da comunicação das idéias do texto.
Forma-se em direito em Fortaleza onde, a partir de 1954, participa de grupos amadores e semiprofissionais de teatro. Muda-se para o Rio de Janeiro em 1970, e faz sua estréia como ator em Diário de Um Louco, de Nikolai Gogol, encenado dentro de um ônibus que percorre as ruas da cidade. Sua primeira direção é O Cordão Umbilical, de Mario Prata, em 1972. Seu primeiro grande sucesso profissional é a direção do monólogo com Marília Pêra, Apareceu a Margarida, de Roberto Athayde, 1973.
A seguir, organiza o Grêmio Dramático Brasileiro, que pretende montar simultaneamente, com o mesmo elenco num cenário único, diversas peças nacionais e mantê-las em cartaz em regime de repertório. A experiência inicial, com Um Visitante do Alto e Manual de Sobrevivência na Selva, também de Roberto Athayde, Pequeno Dicionário da Língua Feminina e Reveillon, de Flávio Márcio, todas de 1974, esbarra na fragilidade da produção e na ingenuidade dos três primeiros textos, mas revela em Reveillon, segundo o crítico Yan Michalski, "uma das peças mais originais e densas da época".
O Vôo dos Pássaros Selvagens, de Aldomar Conrado, 1975, e Crimes Delicados, de José Antônio de Souza, 1976, revelam uma sofisticação visual da sua linguagem, já detentora de uma poética própria, cuja tendência ao hermetismo traz restrições da crítica e lhe atribui a imagem de diretor maldito. Em 1977, monta A Morte de Danton, de Georg Büchner, num canteiro subterrâneo da construção do futuro metrô carioca. A ousadia experimental vem acompanhada do fracasso de público e crítica, o que interrompe prematuramente sua carreira. A imagem de diretor fora dos esquemas comerciais reaparece nos três espetáculos subseqüentes: Em Algum Lugar Fora Deste Mundo, de José Wilker, 1978, O Desembestado, de Ariovaldo Mattos, 1980, e Dom Quixote de la Pança, adaptado da novela de Cervantes pela intérprete e produtora Camilla Amado, 1980.
Na década de 80, realiza experiências com teatro de rua, em grandes montagens de dramas sacros e também com adaptações para Machado de Assis e Carlos Drummond de Andrade. Com Moço em Estado de Sítio, 1981, de Oduvaldo Vianna Filho, montado com jovens atores, inicia-se uma fase criativa em que o diretor associa a busca pela teatralidade a um processo de montagem que, com a participação do elenco, toma o texto teatral como eixo da criação. Segundo o crítico Yan Michalski: "...A premiada direção de Moço em Estado de Sitio abre uma nova e fértil fase na criação de Aderbal. O aprofundamento das suas características de equilíbrio entre o impulso experimental, a clareza da exposição e, freqüentemente, um eficiente manejo do humor (...)".1
Em 1983, dirige Besame Mucho, de Mario Prata, e leva os prêmios Paulo Pontes e Mambembe. Em 1984 encena Mão na Luva, novamente Oduvaldo Vianna Filho, com Marco Nanini e Juliana Carneiro da Cunha, levando dois Mambembes e o Golfinho de Ouro de melhor diretor.
Em 1979 dirige Crimes Delicados, de José Antônio de Souza, em Buenos Aires, quando inicia uma série de trabalhos que realiza periodicamente em países da América Latina - entre eles, Mefisto, de Klaus Mann-Arianne Mnouchkine; com a Comédia Nacional do Uruguai 1985/1986, resulta numa das suas encenações mais complexas; Egor Bulichov y otros, de Máximo Gorki, com El Galpón, de Montevidéu, 1987/1988; a ópera Simon Boccanera, de Verdi, também em Montevidéu, 1988. Na Holanda, dirige Soroco, Sua Mãe, Sua Filha, adaptado de Guimarães Rosa, com o Teatro Munganga de Amsterdã, em 1989. Participa de festivais e mostras internacionais de teatro no Uruguai e na Colômbia, onde apresenta espetáculos e orienta oficinas de direção. Seis dos seus espetáculos recebem o Prêmio Inacen de melhor espetáculo do ano, entre eles Mão na Luva, que recebe no Uruguai o Prêmio Florencio de melhor espetáculo estrangeiro de 1985. No mesmo ano, em Montevidéu, dirige Mefisto, com o elenco oficial da Comédia Nacional de Uruguai. Participa com espetáculos e/ou oficinas em festivais e mostras de diversos países da América Latina. Mantém-se atento à realidade continental e à necessidade de uma aproximação entre o teatro brasileiro e os dos países vizinhos.
No final da década de 80, Aderbal retoma um antigo projeto de constituir uma companhia de teatro e se estabelece no Teatro Gláucio Gill, desativado e destruído. Em menos de um ano, o Centro de Construção e Demolição do Espetáculo reabre o espaço e estréia, em 1990, A Mulher Carioca aos 22 Anos, um dos seus espetáculos mais elaborados. Utilizando-se de um romance na íntegra, mescla os gêneros dramático e épico em uma linguagem inovadora: oito atores se revezam em mais de trinta personagens, cada personagem assumindo os trechos narrativos referentes a si mesmo e ditos enquanto atua, de maneira a, de um lado, pessoalizar o narrador e, de outro, pluralizá-lo. O êxito desse espetáculo lhe vale o Prêmio Shell do ano, e pode ser considerado um dos fatores de estímulo à série de espetáculos que, na década de 90, investigam o gênero épico.
No início da década de 90, dedica-se a personagens históricos, realizando: Lampião, do próprio Aderbal, voltado ao herói do cangaço, 1991; O Tiro que Mudou a História, dele e de Carlos Eduardo Novaes, sobre Getúlio Vargas, 1991; Tiradentes, Inconfidência no Rio, dos mesmos autores, sobre o conspirador mineiro, 1992. Esse último lhe vale uma encenação ímpar no teatro brasileiro. Em Tiradentes, o público é distribuído em seis ônibus, visitando separadamente seis diferentes locações no centro da cidade do Rio de Janeiro, para reencontrarem-se todos na Praça Tiradentes, cenário final do espetáculo.
O investimento na sede, no entanto, se perde quatro anos depois, quando o governo do Estado expulsa a companhia do local. Os atores seguem o diretor na sua nova sede - o Teatro Carlos Gomes, onde realizam, entre outros espetáculos e eventos, Senhora dos Afogados, de Nelson Rodrigues, em 1994. A companhia encerra suas atividades com a montagem de um musical - No Verão de 1996 -, na qual o diretor parte dos quadros de Rubens Gershman para criar uma dramaturgia fragmentada que comenta e critica os fatos sociais e políticos da cidade, como uma moderna revista.
Em 1995, encena Lima Barreto, ao Terceiro Dia, obra de Luís Alberto de Abreu, escrita dez anos antes; e Kean, adaptação de Jean-Paul Sartre da obra de Alexandre Dumas, novamente com o ator Marco Nanini. Em 1997, dirige O Carteiro e O Poeta, de Antônio Skármeta, sobre Pablo Neruda. A partir de então, passa a ser convocado para dirigir espetáculos com artistas globais.
Aderbal trabalha também fora do Rio de Janeiro, faz montagens com grupos locais, dá cursos e dirige alunos de escolas de teatro. Sua prática na criação de espetáculos combina-se a um progressivo desenvolvimento de reflexões que dão origem a textos sobre teatro, a palestras e a oficinas. O ensino é uma atividade paralela presente na sua trajetória: leciona na Casa das Artes de Laranjeiras, na Escola de Teatro Martins Pena e na Faculdade de Letras da UFRJ. Na Escola de Comunicação da UFRJ, coordena um curso de pós-graduação lato sensu.Aderbal Freire Filho privilegia dramaturgos nacionais e latino-americanos, e dedica ao texto um minucioso estudo que, realizado em conjunto com os atores no processo da encenação, serve de alavanca à criação da linguagem de cada espetáculo. Percorre, ao longo da sua carreira, uma gama variada de linguagens e projetos cênicos, e caracteriza-se pela ênfase à função questionadora do processo de criação teatral. Dá um depoimento sobre a sua trajetória, a sua visão do teatro e expõe o seu processo de trabalho e método de encenação pessoal, colhido por Rúben Castilho.

segunda-feira, 16 de junho de 2008

João do Rio (pseudônimo de Paulo Barreto)


João do Rio (pseudônimo de Paulo Barreto, 1881-1921), viveu, por vários indícios, na atmosfera crepuscular, mas aquilo que o distingue é a sátira aos ambientes decadentistas, a afirmação de uma autenticidade profunda, nascida em meio ao brilho fútil e ao jogo de palavras. O uso contumaz do paradoxo, arma desferida contra os erros sociais. Aproxima-o inevitavelmente de Oscar Wilde. O dramaturgo, arguto cronista, não perde oportunidade de emitir um pensamento ou uma frase de efeito.
João do Rio enuncia algumas de suas convicções estéticas: “É impossível fazer uma obra de arte com outro sentimento que não seja o da beleza ou o da vida. Em todas as manifestações da arte. A obra é que, depois da realidade (se exprime com a realidade maior que a realidade em certo estado d’alma universal), passa a ser símbolo.
Estribado nesses princípios, Jaó do Rio fez uma literatura dramática sem mistérios, cujo teor intimista transparece das sensibilidades retratadas. A sugestão completa o esboço, que foi traçado em cena. As peças inscrevem-se, assim, no território poético.
Clotilde foi o primitivo título da primeira peça dramática escrita por João do Rio, e estreada com o título definitivo Última Noite, em 1907, juntamente com O Dote, de Artur de Azevedo. (o episódio passa-se na roça), o marido desconfia do adultério de Clotilde, e resolve ficar de tocaia, para matar o sedutor em sua escalada noturna, impossibilitada de avisar o amante. Clotilde aceita a declaração de amor de outro homem (que ela odiava), e o leva a percorrer o itinerário fatal. Independente de considerações éticas, Clotilde salva o amante. Tenta João do Rio um passo mais ambicioso em A Bela Madame Vargas. Toca o autor pela graça de sua criatura, uma ferida brasileira: “O mar é um laboratório da imaginação e é por isso que eu explico a superprodução de poetas nacionais pela extensão das costas...”. a viúva Madame Vargas, que sempre brilhou pela beleza, está às voltas com Carlos, um rapaz que assume aos poucos o papel de vilão José, que há muito lhe propunha casamento, não só cresce em simpatia, mas pode também resolver o problema financeiro em que ela se debate. Carlos quer envolvê-la, ameaça escândalo e só não consuma a vilania porque Belfort, providencial anjo da Guarda, lembra-lhe a existência de um documento comprometedor. O desfecho poderá ser feliz; não fosse a natureza operística de Carlos, o debate de Madame Vargas entre um amor que finda e outro que desponta teria validado a peça.Que Pena ser só Ladrão – Encontro – Um Chá das Cinco – Eva.

Sensibilidades Crepusculares – Goulart de Andrade


Os movimentos decadentistas, ao sabor Fin de Siècle, alcançaram o nosso teatro: sua maior vítima foi o poeta Goulart de Andrade (1881-1936), cuja sensibilidade doentia se espraiou em Alexandrinos de má literatura.
Goulart de Andrade é sintomático de uma tendência teatral, o dramaturgo que exprimiu, num extremo de irremediabilidade cênica, o gosto deliqüescente dos sentimentos serôdios.
Renúncia, um ato curto, baseado num conto de Oscar Lopes, basta-se com três personagens: Ester, mãe viúva; seu filho Cláudio, de 20 anos e Laura, outra viúva, de 36 anos. A escolha das criaturas sugere o conflito pretendido. O núcleo dramático acha-se no diálogo das duas mulheres, tentando Ester convencer Laura de que seria melancólico e futuro, se levasse avante o propósito de casar-se com o filho. A razão recomenda a Laura a renúncia. O que nos parece hoje de uma curiosa ingenuidade é a revelação de Ester. Ela diz claramente que não suportaria uma ligação do filho com outra mulher. O complexo de Édipo do jovem já estaria claro no interesse por Laura.
Outro texto de implicações incestuosas é Sonata ao Luar. Dessa vez, é o pai que não deseja o casamento da filha. Para não repetir a situação de Renuncia, aqui o pai abdica da intransigência primitiva e acaba admitindo o matrimonio. O adágio da Sonata ao Luar, pontilha a aclamação do verso, imperturbável na rigidez pateta e solene. Depois da Morte – Numa Nuvem – Jesus – Os Inconfidentes – A duvidosa inspiração literária condena a existência cênica do teatro de Goulart de Andrade.

Laivos intelectuais de Coelho Neto


A obra de Coelho Neto não se confinaria ao simbolismo, e, numa perspectiva atual, inclinam-nos a considerar a parte que se filiou a essa escola a mais frágil, incapaz de resistir a uma crítica objetiva. Cultivou também o escritor a comédia tradicional brasileira, foi até a farsa, talvez, entre as três dezenas de peças que produziu, as melhores sejam aquelas em que inoculou nas comédias de costumes um sabor mais intelectual, nascido da experiência idealístico-simbolista. Escapou ai da farsa para equilibrar-se numa região fronteira do drama.
Pelo Amor! poema dramático em dois atos, a ação na Escócia, em fins do século XII. O conde retorna moribundo ao castelo,, porque o cavalo se despencou num valo. Só a feiticeira Samla poderia salvá-lo. A condessa, descobrindo que o marido era amante da bela solitária, apunhala-se e deixa que ele morra.
A história, artificial e dura mas longas falas, só podia inspirar a Artur Azevedo a paródia Amor ao Pêlo .
A ação legendária de Saldunes. Não fica atrás, em Lês Mystères Du Peuple, de Eugene Sue – afirma o autor – encontrou a semente do drama.
Pode conseguir melhor rendimento cênico, o ato Ironia. No camarim, a atriz recebe homenagens de admiradores, durante um intervalo, enquanto em casa o filho arde em febre. A mãe vem dizer-lhe que o menino a chama, e que morrerá dali a pouco. O empresário não admite que a representação seja interrompida. O êxito de uma carreira depende da acolhida nessa primeira noite, e o público aplaude a peça com gargalhadas. O espetáculo precisa continuar. A atriz agradando daquela forma a platéia, dilacera-se em tragédia pessoal.
A Muralha, em três atos, inclui uma dedicatória ao critico Araripe Júnior, autor de um ensaio sobre Ibsen: a peça tem uma nítida presença ibseniana. No texto brasileiro, marido e sogra conspiram para atirar a mulher nos braços de um homem rico que os salvaria da ruína financeira. A mulher, presa ao conceito de honra, apela para o próprio pai. Este, fraco diante das convenções sociais, recomenda-lhe que permaneça ao lado do marido. Desamparada por todos. A mulher, numa atitude de libertação que se aparenta à de Nora, em Casa de Boneca, decide partir.
Muito boa a intenção do autor, pena que a dramaticidade se perca no discursivo
Neva ao Sol, dramalhão em quatro atos.
A Bonança. – O Dinheiro, peça em três atos. – O Intruso – A Cigarra e a Formiga,
A Cigarra, a moça que tem vários namorados, não se prende a nenhum seriamente, e por certo esbanjará a mocidade naquela brincadeira fútil. A outra, a formiga, recebe um pedido de casamento. A jovem que se guarda tem o prêmio dado ao pudor e ao recato. A lição não é das mais interessantes.
Os raios-X, representado em 1897, parece escrito por um Martins Pena que se atualizou pelas sessões espíritas e pelo jogo do bicho. Os Espíritos são convocados para inspirar o palpite do dia.
O Relicário – Fim de Raça – O Diabo no Corpo – A Mulher.
Passou em julgado que a melhor peça de Coelho Neto é Quebranto, escrita especialmente para a Companhia do Teatro da Exposição Nacional, dirigida por Artur Azevedo na famosa temporada de peças brasileiras, em 1908.
Quebranto parece-nos uma síntese feliz das várias tendências do dramaturgo.
A presença do rico seringueiro Furtuna no seio de uma família carioca, disposta a explorá-lo, tem tudo do esquema comum do gênero. No caso, a promoção social do velho amazonense se prende ao casamento com a jovem Dora, por quem ele se apaixona e que aceita sem maiores delongas a proposta.
Também de 1908 data o Sainete Nuvem,
A comédia Fogo de Vista, estreada em 1923(o elenco incluía,entre outros, Jaime Costa e Dulcina de Morais, dois nomes que marcaram o nosso palco atual. O Patinho Torto(em três atos.) – A Farsa Sapatos de Defunto – O Tango – A Guerra – o Pedido.

França Junior


França Junior

O verdadeiro continuador de Martins Pena, de fixar costumes, foi França Junior (1838-1890), diversas características análogas, presas à crônica da realidade à sua volta aproximam a obra de ambos, embora a distância de algumas décadas devesse forçosamente alterar a visão da sátira.
Martins Pena é mais ingênuo e espontâneo, formado no clima romântico. França Junior é mais realista e elaborado e se deixa, às vezes, contaminar pela vulgaridade que se propagou nos espetáculos da segunda metade do século. O fundador da comédia brasileira preserva a pureza do sentimento juvenil. O consolidador do teatro de costumes não poupa ninguém, satisfazendo-se em cobrir de ridículo até os bem intencionados. Dificilmente se apóia no meio-termo: ora admite a graça pesada, o mau gosto claro, a presença dos menos exigentes padrões cômicos, dentro da quase anedota; ora mostra um grande domínio da carpintaria teatral e usa com segurança diálogos simultâneos e elipses, ambicionando exprimir complexas arquiteturas cênicas. Acompanha-se através da obra, o caminho evolutivo percorrido pelo autor.
Quando residia em São Paulo, como estudante de Direito, começou a escrever para o palco. O primeiro texto – Meia Hora de Cinismo – tem tudo da brincadeira de rapazes, bate-papo mais do que peça orgânica. Parece uma “estudantada”, feita com a verve e a graça de quem já mostrava real talento. Os veteranos caçoam de um calouro que não tem esportividade, mas os ânimos se pacificam na confraternização da bebedeira. Como um espectro para o estudante endividado, surge com pontualidade o implacável credor. Para que o pano baixe sem preocupações, é preciso que ele seja pago, e um colega salva providencialmente o faltoso, mas o agiota não se retirar de cena sem ouvir impropérios da rapaziada. “O cinismo” do título não significa a imprudência hoje atribuída à palavra. Ele se refere a tédio e aborrecimento, que os estudantes quebram com essa “rabequeação”.
O motivo do credor retorna em outro ato único: Ingleses na Costa. O título despista o leitor, mas o diálogo logo o esclarece. Balzac chamava os credores de Ingleses, e por isso a expressão pode ser traduzida para “credor à vista”. Um tio vindo do interior, para coibir os esbanjamentos do sobrinho, paga as dívidas, com a condição de que ele silencie sobre o que se passara ali: fora sensível à tentação de companheiras fáceis. A sátira vai incidir nos Tipos de Atitude, comédia apresentada também sob o titulo O Barão de Cutia. Os “tipos da atualidade” caricaturados não primam por nenhuma grandeza – revela, em tudo, o padrão medíocre. Seria esse o retrato da sociedade da época. Os temas ligados à anedota aparecem, entre outras, nas comédias. O Defeito de Família. Entrei para o Clube Jacome, O Tipo Brasileiro, Dois Proveitos em um Saco e A Lotação dos Bondes. O autor se avizinha, aí, da revista, cujos efeitos cômicos são extraídos de fáceis qüiproquós.
Ainda entre os textos em um ato, Maldita Parentela parece-nos mais sugestivo. O novo-rico oferece uma festa prestigiada por autoridades e figuras do meio social, com o objetivo de arranjar um casamento vantajoso para a filha. Como sempre, a moça já tem o seu preferido, jovem de futuro mas podre e sem nome de família. Acolhendo uma convenção teatral que remonta à Comédia Nova grega, há uma cena de reconhecimento, pela qual o rapaz descobre o pai e a condição do primo da moça. O ricaço mal-educado, que foi preterido, pede no estratagema que lhe armaram a mão de outra jovem, e a troca foi da conveniência geral. A maldita parentela é o lado da mulher- dote incômodo que ela trouxe ao novo-rico. É, sobretudo, o pretexto para as situações cômicas, exploradas com objetividade e desenvoltura pelo autor.
No mesmo gênero, Amor com Amor se Paga fixa um episódio mais original, mantido inteligentemente na comédia, quando uma fala hábil poderia convidar ao dramalhão. Depois aceita a coincidência como ponto de partida, o desenvolvimento da trama se processa com certa lógica. Miguel Carneiro, fugindo de uma situação comprometedora, entra ao acaso na sala elegante de Vicente, que terá ali, dentro de poucos momentos, á hora da ceia, uma entrevista amorosa. A farsa exigiria que Miguel se escondesse debaixo da mesa e eis que, desse local pouco agradável, ele reconhece que é com sua mulher que se estabelece o colóquio. Assustada com a perseguição ao seu frustrado Romeu, a outra mulher aparece também ( naturalmente ao acaso), naquela sala, e descobre que é seu marido o outro homem presente. Dois indivíduos, sem o saber, cortejavam um a mulher do outro. Felizmente, a aventura não passara do domínio intelectual. Uma diz ao galanteador que ama muito o marido. “Há neste peito, porém, muita sede de poesia, e o senhor não é para mim neste momento mais que o ideal de um belo romance, que acabo de ler”. Miguel, sob a mesa, comenta, em aparte: “É o Raphael de Lamartine. E fui eu quem o comprou! Eu acabo por atacar fogo em todas as livrarias”. A outra fala a Miguel: “Eu amava muito meu marido. Por que veio desinquietar-me? Estou perdida por causa de um namoro de passatempo...”. O conquistador não pode atuar mais a conviva da ceia: “Decididamente não é uma mulher; é um romance vivo. Sou para ela D. Juan, Gilbert, Dartagnan, tudo que tem saído da cabeça dos poetas, menos o que sou”. Face a face cabe a explicação de Miguel: “Enquanto o Sr. Fazia a corte à minha metade, eu constipava-me no seu galinheiro à espera da sua. Mas já lhe disse que pode ficar tranqüilo; o divino Platão velava por nós”. Ironicamente, a comédia acaba com um cântico em louvor do filósofo grego e seus versos finais dizem: “Onde plantas teu domínio/Reina a ordem, impera a paz”.
Informa Artur Azevedo que França Júnior se popularizou com Direito por Linhas Tortas, comédia em quatro atos, que obteve um êxito excepcional em 1870, na montagem da Fênix Dramática. A comédia foi escrita depois de um pequeno intervalo de arrefecimento e desânimo do autor, e abriu espaço para um novo período.
Direito por Linhas Tortas, não obstante, um primeiro ato, bem feito, e o diálogo vivo, e ágil, não mostram o melhor de França Júnior. O autor já investiga, sob a faceta cômica, as relações de casais, que lhe inspirarão, mais adiante, a divertida sátira ao feminismo, em As Doutoras. A peça com outros componentes que se tornarão comuns no nosso teatro ligeiro; a transferência desagregadora de uma família do Interior para o Rio de Janeiro; e a graça primitiva e sensual da mulata, provocando o apetite masculino. Motivos básicos da burleta A Capital Federal, de autoria de Artur Azevedo, amigo e quase colaborador de França Júnior, num projeto que a doença deste não deixou concretizar-se.
Em 1876, França Júnior afastou-se outra vez do teatro, para publicar nos jornais uma série de crônicas, enfeixadas mais tarde em volume, sob o título de Folhetins. Depois Artur Azevedo, num estudo de 1906, que serve de prefácio a esse livro: “em 1881 depois de prolongado descanso como autor dramático, França Júnior assentou o plano de uma comédia, Como Se Faz um Deputado, Artur Azevedo realizasse a peça, comprometendo-se a providenciar a sua montagem, nas melhores condições possíveis. “A Lei Saraiva, promulgada durante os ensaios, obrigou o autor a substituir Como se Faz por Como se Fazia, de modo que a comédia parecia um elogio à famosa “idéia-mãe”. Estão na comédia as melhores qualidades de França Júnior, que revela particular espírito na sátira dos costumes políticos. A ação transcorre no interior da província do Rio de Janeiro, fixando o processo ascensional de um recém-formado bacharel em Direito ao posto de deputado. Passa-se em cena o episódio da votação, com a interminável chamada de defuntos e a troca de eleitores.
O apoio ao jovem bacharel é tratado pelo pai, rico fazendeiro, que inclui no negócio o casamento com a filha de outro chefe político. Limoeiro representa o poder econômico e o tenente-coronel, a influência; é liberal e o amigo, conservador. Assim, o governo fica sempre em família. Limoeiro diz ao filho que toda carreira é problemática no Brasil, saldo a política. Quando o filho lhe informa que as opiniões políticas são “coisa em que nunca pensei”, o pai fica satisfeito. “Pois olha, és mais político do que eu pensava”.
O autor castiga as oligarquias que dominam o país. E vem o veredito sobre a inconsistência dos partidos, eu não conheço dois entes que mais se assemelham que um liberal e um conservador, são ambos filhos da mesma mãe, a Sra. D. Conveniência, que tudo governa neste mundo”. No teatro, em fins do século passado, França Júnior já diagnosticava a vida política nacional com uma penetração válida até os dia de hoje.
O autor acrescenta o colorido brasileiro ao esquema tradicional da comédia. Como num texto de Plauto, o fazendeiro liberta o escravo que serviu de cabo eleitoral, assegurando a vitória do jovem.Como se Fazia um Deputado pode ser considerada um marco da nossa comédia e da observação do temperamento nacional.
Caiu o Ministério! Provavelmente se valeu da peça Quase Ministro, de Machado de Assis (que lhe é anterior de quase duas décadas), e da sátira aos estrangeiros, inaugurada por Martins Pena e que já lhe sugerira O Tipo Brasileiro. A filha de Felício de Brito não interessa ao círculo de caçadores de dote, porque não tem fortuna. Basta confirmar-se a notícia de que o Conselheiro foi chamado para organizar o Ministério e sucedem-se as declarações sentimentais. Naturalmente acompanhadas de um pedido ao pai ministro. Na composição do Ministério, Felizardo declina do convite para ocupar uma pasta, por sentir-se velho, mas indica para a vaga um sobrinho, o Dr. Monteiro, “o meu Cazuzinha”. Bacharel de 22 anos que chegou da Europa com a cabeça cheia de Spencer e Schopenhauer e sobretudo de retórica. O indefectível Inglês pergunta, com a sua natural estupefação: “Toda ministéria estar doutor em direita?”. E mais: “Na escola de doutor em direita estuda marinha, aprende planta batatas e café, e sabe todas essas cousas de guerra?”. Naturalmente, um país assim parece-lhe ideal para os projetos mirabolantes. O trem puxado por cachorros, O Ministro patrocina (por insistência da mulher de Felício de Brito) o “sistema cinófero” e dá margem a amplas críticas da Câmara e da Imprensa. A conseqüência é a queda do Ministério. Em plena época do bacharelismo, o autor não o poupa: “se o ser bacharel em direito fosse um empregado”.

Um grande animador - Artur Azevedo



A PREFERÊNCIA progressiva pelo gênero ligeiro quase matou o drama e a comédia, em fins do século passado. A opereta, o cancã, a ópera-bufa – tudo o que fazia a delícia da vida noturna parisiense – nacionalizou-se de imediato num Rio ávido de alegria e de boemia, que abandonava os costumes provincianos.
Já em 1873, no estudo “Literatura brasileira: Instinto de nacionalidade”, em que fez um balanço do romance, da poesia e da língua no país, Machado de Assis escrevia: “Esta parte ( o teatro) pode reduzir-se a uma linha de reticência. Não há atualmente teatro brasileiro, nenhuma peça nacional se escreve, raríssima peça nacional se representa.
Hoje, que o gosto público tocou o último grau da decadência e perversão, nenhuma esperança teria quem se sentisse com vocação para compor obras severas de arte. Quem lhas receberia se o que domina é a cantiga burlesca ou obscena, o cancã, a mágica aparatosa, tudo o que fala aos sentidos e aos instintos inferiores?”.
“A província ainda não foi de todo invadida pelos espetáculos de feira; ainda lá se representa o drama e a comédia – mas não aparece, que me conste, nenhuma obra nova e original. E com estas poucas linhas fica liquidado este ponto.
Por coincidência, chegava ao Rio de Janeiro, procedente do Maranhão, no mesmo ano em que Machado de Assis fazia esse juízo severo, o jovem Artur Azevedo, que dominaria o teatro brasileiro até morrer, em 1908. Considera-se mesmo que ele fechou um ciclo do nosso teatro, nascido com as comédias de Martins Pena, de que foi herdeiro direto. Artur Azevedo reagiu contra a bambochata e a paródia que invadiam o palco, em várias comédias burletas – A Capital Federal e o Mambembe – nas quais deu categoria ao gênero. Ambas as peças estão entre as obras primas da nossa dramaturgia.
Artur Azevedo, que entre comédias, revistas, burletas, Vaudevilles, traduções e adaptações, alcança cerca de duzentos títulos, no campo da dramaturgia.
Em apenas 53 anos de existência, que contrastam com a fama de boemia dos meios literários, à volta de novecentos.
Artur Azevedo não se reduz à faceta de autor. No quadro de seu tempo, enriqueceu a extraordinária personalidade como um dos maiores batalhadores do nosso teatro. Não escreveu apenas peças, cultivou o conto e a poesia humorística, além, de ter sido crítico, definiu-se sobretudo como admirável animador do movimento cênico.
Ao chegar ao Rio, com dezoito anos de idade (nasceu em 1855), Artur Azevedo trazia na bagagem Amor por Anexins, peça que ainda hoje funciona no palco, pela graça com que se enfileiram os ditos sentenciosos, sempre a propósito. Informa sua biografia que escreveu a primeira peça aos 9 anos. Aos 10 nova peça
No Rio, revelou-se bem, o provinciano que se encanta com a corte mas satirizará na obra, pois logo abandonou o projeto de estudar seriamente, para prover ao próprio sustento e ao da família que pretendia constituir. Daí por diante, apesar de uma viagem à Europa, dez anos depois de viver na Capital,
Artur Azevedo se tornou escravo da pena, a ponto de multiplicar-se em espantosa atividade jornalística. Quando lhe coube, defender-se de críticas, historiou a sua vida teatral, que vale como depoimento sobre a situação do palco brasileiro, naquela época: “não é a mim que se deve o princípio da débâcle teatral: não foi minha (nem de meu irmão) a primeira paródia que se exibiu com extraordinário sucesso no Rio de Janeiro.
“Quando aqui cheguei do Maranhão, em 1873, aos 18 anos , já tinha sido representada centenas de vezes, no teatro São Luís: A Baronesa de Caiapó, paródia d’A Grã-Duquesa de Gerolstein.Todo o Rio de Janeiro foi ver a peça, inclusive o Imperador, que assistiu, dizem, a umas vinte representações consecutivas...
Quando aqui cheguei, já tinham sido representadas com grande êxito duas paródias do Barbe-Bleu, uma, o Barba de Milho , outra Traga-Moças.
“Quando aqui cheguei, já o Vasques tinha feito representar, na Fênix, o Orfeu na Roça, que era a paródia do Orphée aux Enfers, exibida mais de cem vezes na Rua da Ajuda.
“Quando aqui cheguei, já o mestre que mais prezo entre os literatos brasileiros, (Machado de Assis), havia colaborado, embora anonimamente, nas Cenas da Vida do Rio de Janeiro, espirituosa paródia d’A Dama das Camélias.
“Antes da Filha de Maria Angu(paródia da opereta La Fille de Madame Angot, música de Lecoq), apareceram nos nossos palcos aquelas e outras paródias, cujos títulos não me ocorrem.
“Escrevi A Filha de Maria Angu, por desfastio, sem intenção de exibi-la em nenhum teatro. Depois de pronta mostre-a a Visconti Coaracy, e este pediu-me que lha confiasse, e por sua alta recreação leu-a a dois empresários, que disputaram ambos o manuscrito. Venceu Jacinto Heller, que a pôs em cena.
“O público não foi da opinião do Sr. Cardoso da Motta, isto é, não a achou desgraciosa: aplaudiu-a cem vezes seguidas, e eu, que não tinha nenhuma veleidade de autor dramático. Embolsei alguns contos de réis que nenhum mal fizeram nem a mim nem a Arte.
“Pobre, paupérrimo, e com encargos de família, tinha o meu destino naturalmente traçado pelo êxito da peça; escrevi uma comédia literária. A Almanjarra, em que não havia monólogos nem apartes, e essa comédia esperou quatorze anos para ser representada; escrevi uma comédia em 3 atos, em verso, A Jóia, e para que tivesse as honras da representações, fui coagido a desistir dos meus direitos de autor, mais tarde escrevi um drama com Urbano Duarte, e esse drama foi proibido pelo Conservatório; tentei introduzir Moliére no nosso teatro; trasladei A Escola dos Maridos, em redondilha portuguesa, e a peça foi representada apenas onze vezes. Ultimamente a empresa do Recreio, quando, obedecendo a singular capricho, desejava ver o teatro vazio, anunciava uma representação da minha comédia em verso O Badejo. O meu último trabalho, O Retrato a Óleo, foi representado meia dúzia de vezes. Alguns críticos trataram-me como se eu houvesse cometido um crime; um deles afirmou que eu insultara a família brasileira.
“Em resumo: todas as vezes que tentei fazer teatro sério, em paga só recebi censuras e ápodos, injustiças e tudo isto a seco; ao passo que, enveredando pela bambochata, não me faltaram nunca elogios, festas, aplausos e proventos. Relevem-me citar esta última fórmula da glória, mas – que diabo! –ela é essencial para um pai de família que vive de sua pena!
“Não meu caro Sr. Cardoso da Motta, não fui eu o causador da Débâcle: não fiz mais do que plantar e colher os únicos frutos de que era suscetível o terreno que encontrei preparado.
“Quem se der ao trabalho de estudar a crônica do nosso teatro – e para isso basta consultar a quarta página do Jornal do Comércio – verá que o desmoronamento começou com o Alcazar.
“Depois que o Arnaud baixou o teatrinho da Rua Uruguaiana, o público abandonou completamente o trabalho dramático.
“Furtado Coelho, foi o primeiro que se lembrou de mandar fazer uma paródia, para enfrentar com o inimigo. A Baronesa de Caiapó nasceu, como todas as peças do seu gênero, do primo vivere dos empresários.
“E não tem razão o Sr. Cardoso da Mota em considerar a paródia o gênero mais nocivo, mais canalha e mais impróprio de figurar num palco cênico. Eu, por mim, francamente o confesso, prefiro uma paródia bem feita e engraçada a todos os dramalhões pantafaçudos e mal escritos em que se castiga o vício e remia a virtude.”
“Comentando a recepção à Fonte Castália, generosa por parte da crítica e fria por parte do público, Artur Azevedo concluiu:
“Digam-me agora se, à vista do resultado que aí fica exposto, devo ter alguma pretensão literária quando me sentar à mesa e pegar na pena para escrever uma peça destinada ao nosso público... Entretanto, ninguém acredita que eu não saiba a que meios recorrer para fazer alguma cousa que dê cem representações seguidas, embora incorra no desagrado da “boa roda”.
“Se tivéssemos o teatro com que sonho há tantos anos, as circunstancias seriam outras; não haveria de minha parte, nem da parte de outro qualquer autor, o receio de sacrificar um empresário, e então escreveríamos por amor da Arte; mas no caso da Fonte Castália, por exemplo, eu fico de bom partido, unanimemente elogiado pela imprensa, mas a empresa?... essa paga com alguns contos de réis o nobre desejo de ser agradável a um comediógrafo!
“Também fui moço e também tive o meu ideal artístico ao experimentar a pena; mas um belo dia, pela força das circunstâncias, escrevi para ganhar a vida, e daí por diante adeus ideal!.
“Quando descobri que no bico daquela pena havia um pouco de pão para a minha prole tornou-se ela para mim um simples utensílio de trabalho que trato de utilizar em proveito meu e de quem me recompensa. E não a posso utilizar melhor do que escrevendo para esses que não me condenam, e se satisfazem com a minha simplicidade”.
A idéia do “teatro sério” vive a ofuscar a simpatia e a compreensão pelas obras ligeiras, como se elas, na transparência das intenções, não pudessem guardar outras e importantes virtudes.
As burletas se tornaram modelares no gênero. Representadas, como aconteceu, a O Mambembe, na excepcional montagem do Teatro dos Sete, ganham uma vida e uma atualidade a que poucos textos podem pretender. O espetáculo de O Mambembe, lançado em 1959, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, pelo grupo carioca, 55 anos após a estréia da burleta, deve ser incluído entre as três realizações inteiramente felizes do teatro brasileiro contemporâneo. Não se diria que a peça está datada do começo do século, tal a graça e a leveza do diálogo, e a eficácia do tema, aliás apreendida pelo público, prolongando-se a encenação por mais cinco meses, no Teatro Copacabana.
Arthur Azevedo, quase sempre tomou de empréstimo a outros a idéia dos seus trabalhos, além das paródias, em que se sentiu tão à vontade, adotou a parceria em diversas produções.
Cabe valorizar, antes de mais nada, sua teatralidade. Teve ele o dom de falar diretamente à platéia, isento de delongas ou considerações estáticas. Juntando duas ou três falas, põe de pé, com economia e clareza, uma cena viva. Simples, fluente, natural, suas peças escorrem da primeira à última linha, sem que o espectador se deixe tentar pelo bocejo. A dinâmica dos textos nunca se prejudica por retardamentos explicativos. O ritmo ágil engole a platéia, impedida no instante de refletir . até os versos, de métrica e rima fáceis, e uma continuidade próxima da mais direta construção em prosa, servem para dar ligeireza ao andamento da trama.
Por essas virtudes, há de concluir-se que seu talento se sentia mais à vontade nas obras ligeiras. O forte de Artur Azevedo eram os flagrantes naturalistas, que lhe proporcionaram uma fotografia colorida dos ambientes.
O mérito quase jornalístico o levou, por certo, a encontrar maior êxito nas pachouchadas, nas revistas de ano e nas burletas. Não podendo, no gênero, demorar-se no desenho das personagens, apelava para a vivacidade das tramas e a graça simples das “coplas”. Saía da situação intimista para os painéis espetaculares, onde nunca lhe faltou a tinta adequada. Contando a história de A Capital Federal, em que aproveitou uma décima parte de sua revista de ano O Tribofe.
Artur Azevedo justificou-lhe a forma: “Como uma peça espetaculosa, que deparasse aos nosso cenógrafos mais uma ocasião de fazer boa figura, também ao indispensável condimento da música ligeira, sem, contudo, descer até o gênero conhecido pela característica denominada de Maxixe”.
Providencial circunstancia, a que lhe ditou o estilo de “comédia-opereta”. A fim de mostrar “A Capital Federal”, Artur Azevedo levou a ela uma família de roceiros de São João do Sabará, cujos costumes contrastam com o aparato da Corte. Os mineiros, de hábitos rígidos e vida simples ( o pai, a mãe e o filho menor exprimem-se em linguagem caipira), viajam para o Rio à procura de um janota, que pediu a filha moça em casamento e nunca mais deu notícias.
Ingenuidade saborosa, em que o encantamento irresistível se mistura à crença de que se reproduz ali a vida provinciana. O contato da família com os valores cariocas (isto é, a ausência de valores morais), dispensa os seus membros, e só resistem a ação desagregadora mãe e filha, representantes da austeridade e da boa índole mineira. A primeira a corromper-se ao contato da metrópole é a mulata Benvinda, cria da família e que é “lançada” no brilho cariosa pelo desocupado Figueiredo,Eusébio, o fazendeiro simples, cai nas malhas da cortesã Lola. O menino Juquinha aplica-se no Belodromo, atraído pelas bicicletas, que acabam de ser introduzidas no Rio. Quando passa um bonde elétrico sobre os arcos que levam a Santa Tereza, Eusébio, fechando o primeiro ato, levanta-se entusiasmado pelo panorama e diz: “Oh! A capitá federá! ;;;” Artur Azevedo captou como nenhum outro dramaturgo o sentimento do provinciano pelo Rio.
A Corte se confunde assim com a imagem do pecado, prestes a engolir todo o mundo. A família mineira salva-se a tempo da danação, depois da queda, que deveria exemplificar os apelos tentadores do Rio. Eusébio vê Lola aos beijos com o poeta decadente e tem a revelação do abismo em que afundara. A mulata Benvinda não se acostuma à leviandade carioca, e diz que não nasceu para ela – quer viver em família. O autor se aproveita, para caricaturar um dos tipos mais engraçados da paisagem brasileira: a mulata pernóstica, cheia de sensualidade, misturando à sua fala a corruptela de algumas expressões francesas. Essa figura haveria de popularizar-se, depois, nas revistas, que sua presença primária e brejeira se tornou quase obrigatória.
O último quadro da peça é uma apoteose à vida rural. E o fazendeiro diz as palavras finais: É na roça, é no campo, é no sertão, é na lavoura que está a vida e o progresso da nossa querida Pátria.
Quem gosta de teatro reconhece nessa reconstituição da vida de uma companhia ambulante o mistério poético do palco, revelado pelo autor em todos os meandros
O título define não só o caráter da companhia ambulante, mas se erige em símbolo do próprio teatro. O empresário e ator Frazão, ao convidar a amadora Laudelina para o seu conjunto profissional, afirma: “Como a senhora sabe, a vida do ator no Rio de Janeiro é cheia de incertezas e vicissitudes. Nenhuma garantia oferece. Por isso, resolvi fazer-me, como antigamente, empresário de uma companhia ambulante, ou parta falar com toda a franqueza, de um mambembe”.
Mambembe é a companhia nômade, errante, vagabunda, organizada com todos os elementos de que um empresário pobre possa lançar mão num momento dado, e que vai, de cidade em cidade, de vila em vila, de povoação em povoação, dando espetáculos aqui e ali, onde encontre um teatro ou onde possa improvisá-lo. E a par de incômodos e contrariedades, há o prazer do imprevisto, o esforço, a luta, a vitória.
Todos os artistas do mambembe, ligados entre si pelas mesmas alegrias e pelo mesmo sofrimento, acabam por formar uma só família, onde, embora às vezes não o pareça, todos se amam uns aos outros, e vive-se, bem ou mal, mas vive-se
Mambembe quer dizer pássaro. Como o pássaro é livre e percorre o espaço como nós percorremos a terra, é possível que a origem seja essa, mas nunca averigüei”. A peça, na permanente improvisação desse nomadismo teatral, desloca-se com maravilhosa liberdade de um cenário a outro, do botequim em que se reúnem os atores da estrada de ferro, da cidade de Tocos à Serra da Mantiqueira, até o arraial longínquo do Pito Acesso.
Ter Frazão convidado uma amadora para ser a primeira figura feminina de seu elenco revela a crise teatral do começo do século. O amadorismo, espalhado pelos bairros cariocas, compensava a pobreza da vida profissional. O próprio Artur Azevedo havia escrito, em 1898: “São eles, os teatrinhos (particulares), que fazem com que ainda perdure a memória de alguma coisa que já tivemos; são eles, só eles, que nos consolam da nossa miséria atual. Esta é a verdade que hoje reconheço o proclamo. Do amador pode sair o artista; do teatrinho pode sair o teatro.
O Mambembe dá bem idéia de que o teatro brasileiro precisava ser construído. Na Serra da Mantiqueira, em carro de bois, Laudelina contempla a paisagem e exclama: “Como o Brasil é belo! Nada lhe falta!... . Frazão replica, terminando o segundo ato: “Só lhe falta um teatro...”. o tema volta, no final da burleta,quando Frazão deposita sua esperança no futuro Teatro Municipal, que haveria de ser inaugurado em 1909, como conseqüência, sobretudo, de incansável campanha de Artur Azevedo, que pensava destiná-lo a uma companhia brasileira permanente.
Nomeado em 1908 diretor do Teatro da Exposição Nacional, erguido na Praia Vermelha do Rio, Artur Azevedo encenou, em menos de três meses, quinze originais brasileiros, de autoria de Machado de Assis, Martins Pena, França Júnior, Artur Rocha, Coelho Neto, Filinto de Almeida, José de Alencar, Goulart de Andrade, Júlia Lopes de Almeida, Pinheiro Guimarães e José Piza. Especialmente para a temporada, escreveu Vida e Morte, adaptada de seu original In Extremis. Não é preciso dizer mais sobre o programa nacionalista do teatro, o seu admirável alcance cultural. Como afirmação do repertório brasileiro. A morte colheu Artur Azevedo em plena tarefa criadora, e o empreendimento não lhe sobreviveu muito.
Crítico de visão, foi dos primeiros a proclamar o gênio de Eleonora Duse, ainda Duse-Checchi quando veio ao Brasil com 25 anos de idade, em 1885. embora avesso à política, assinalou-se como ardoroso abolicionista, escrevendo, após estudar a “Lei do Ventre Livre”.a peça em um ato O Liberato, e, em 1882, seis anos antes da Abolição. Introduziu em O Mandarim, em definitivo, como assinala Raymundo Magalhães Júnior, a caricatura pessoal. Com exceção de A Almanjarra, que pediu para ser representada, todos os outros trabalhos escreveu de encomenda, atendendo a insistentes pedidos.
Não resistimos à tentação de considerar Artur Azevedo a maior figura da história do teatro brasileiro. Não, certamente, o maior dramaturgo – mas a personalidade que melhor encarna nossos vícios e nossas virtudes, o talento nacional típico, aquele que acompanha a corrente, e ao mesmo tempo a fixa nas suas marcas privilegiadas. Em 1903, ele redigiu no jornal, onde dialogava com os leitores, uma espécie de epitáfio: quando eu morrer, não deixarei meu pobre nome ligado a nenhum livro, ninguém citará um verso meu, uma frase que me caísse do cérebro; mas com certeza hão de dizer: “Ele amava o teatro’ e este epitáfio moral é bastante, creiam, para a minha bem-aventurança eterna”. A modéstia, que nele era sincera, não escondia essa certeza do amor pelo teatro. O amor era profundo e havia de sustentar sozinho, muitos reveses.Quando morreu, sua patriarcal figura deixou um imenso vácuo. Caiu de súbito um vazio sobre a paisagem cênica. O amor, que Artur Azevedo cultivara, permitiu que o teatro ressurgisse, mais tarde com a mesma fé que ele lhe imprimira.

Machado de Assis


Feitas as mais diversas ponderações, é forçoso concluir: as peças de Machado de Assis (1839-1908) não apresentam grandes qualidades em si. Tivesse o autor cultivado apenas o teatro, seu nome seria absolutamente secundário na literatura brasileira. Quanto ao crítico teatral este foi possivelmente a maior autoridade que tivemos no século XIX.
Machado de Assis não teve autêntica vocação para o palco. O anátema proferido por Quintino Bocaiúva, “as tuas comédias são para serem lidas e não representadas. No entanto, foi à dramaturgia a primeira ambição literária do autor de Quincas Borba.
O interesse maior de Machado de Assis pela linguagem dramática enraíza-se nos anos da juventude, correspondendo sobretudo à década de sessenta, quando se registrou no Rio de Janeiro uma especial febre cênica. Se o germe do teatro nunca o abandonou de todo, diluiu-se com o tempo a ação que exerceu sobre a sua personalidade. Ao cronista de acontecimentos diários não podia passar despercebida a tentativa de afirmação de uma cena brasileira, no momento em que experimentava seus primeiros passos na imprensa. Pela tradução de obras que agitaram o público francês ou pelo escrito de originais, Machado fazia-se presente e atuante num setor capaz de empolgar os contemporâneos.
Não houve, em sua época, outros dramaturgos muito mais bem sucedidos? Concluir-se-á, melancolicamente, que não progrediu a literatura dramática brasileira.
As virtudes das comédias machadianas prendem-se sempre a negociações: não têm mau gosto, não se entregam a exageros, não admitem melodramaticidade. Temerosas de ultrapassar os limites das conveniências literárias, enclausuram-se em atmosfera de meios tons, onde respirariam ridículos os arroubos românticos. Tão tímidas se mostram de experimentar o hausto largo que se encolhem propositadamente no fôlego comedido.
Peças são simples exposição de uma idéia espirituosa, um provérbio com feitio moral, uma sentença que, por ser conclusiva, solicita antes um pequeno entrecho. Assim, o autor de Quase Ministro enveredou para as composições de circunstância, cujas fronteiras ele próprio lamentava.
As situações das peças urdiram-se com poucos elementos, numa intriga quase simplória a desvendar. Contudo, machado não foi primário na dramaturgia. A graça leve que inoculou na trama, o espírito observador e de tênue ironia que introduziu no diálogo salvaram o seu teatro do lugar comum, cabendo-lhe o epíteto de simples, sem incorrer propriamente em primarismo.
O ambiente burguês que retratou lhe exigiu reações pacatas, recursos pouco romanescos e linearidade na trama. Quase nenhum autor dispensou como ele as complicadas peripécias, sustentando a ação apenas pelo diálogo. O estilo do cotidiano, formado mais dos pequenos hábitos do que dos gestos excepcionais.
Talvez, a intenção de Machado: permanecer em território neutro, longe de choques decisivos. Uma tranqüila lição encerra cada peça. A mulher que se guia pela conveniência e não pelo ímpeto do coração vem a ser castigada. O primo do “quase ministro”, apaixonado por cavalos, aproveita o desfecho da história para moralizar. “Um alazão não leva ao poder, mas também não leva à desilusão”.
Suas qualidades mais ponderáveis impeliram-no às sondagens introspectivas, que se dão mal no palco. O exercício da síntese que fez na dramaturgia aplicou magistralmente no conto, que por muitos aspectos se aproxima da peça em um ato, sem obrigações de utilizar o homem inteiriço. A dramaturgia contenta-se com os ensaios cênicos. Os tipos são simples, definidos numa ação linear, distantes das paixões mais ardorosas que poderiam abrir-lhes perspectivas amplas, e ainda assim desenham-se, no mais das vezes, com sutileza que faz supor lutas íntimas.
Se o matrimônio sintetiza o anseio de afirmação amorosa e sentimental, deveriam em torno dele se tecer as tramas. Machado só o desconhece quando, ao escrever comédias de circunstância em que é proibido a presença feminina, precisa buscar outro centro de atração. É o que se verifica em Quase Ministro onde o protagonista desempenha uma das funções para Machado mais representativas: a política. A política é a profissão do homem adulto, vencedor. Nela as personagens masculinas se realizam publicamente, na plena consciência dos direitos que a sociedade lhes confere.
Artur Azevedo Nara que a Proclamação da República mortificou França Júnior, sobretudo porque foi deportado o imperador nesse “mau estado”, encenou-se em maio de 1890 sua última comédia. Portugueses às Direitas, inspirada na questão anglo-portuguesa. “ A peça, uma das mais espirituosas do autor do Direito por linhas Tortas , desgostou a colônia portuguesa.
O Dote poucos meses depois numa estação de águas, em Poços de Caldas, expirava França Júnior. França Júnior compôs umas poucas comédias deliciosas, que figuram em qualquer antologia do nosso teatro de costumes. No terreno político, ele fixou certos ridículos brasileiros melhor do que ninguém. Escreveu, mais próximas de nós, pelo sabor realista, prestam-se a remontagens, que não se tornam rotineiras em virtude do nosso desconhecimento do passado. Como se Fazia um Deputado, Caiu o Ministério! Sustentam França Júnior, como o fixador do teatro de costumes no Brasil.

Castro Alves


Outra obra de poeta é Gonzaga ou a Revolução de Minas, único texto completo de Castro Alves (1847-1871), escrito expressamente para o palco. De passagem pelo Rio, o cantor de “Os Escravos” leu a peça para José de Alencar, que a consagrou numa carta endereçada a Machado de Assis, apesar das restrições feitas à exuberância de poesia. Machado de Assis também saúda o Gonzaga,
Depois de uma representação na Bahia, sua terra natal, Castro Alves tem a peça encenada em São Paulo, em 1868, e o êxito não poderia ser maior. Além do interesse dos escritores pelo teatro, no século passado, motivara o poeta o desejo de criar uma personagem para a atriz Eugênia Câmara, a musa e amante por quem mantivera com Tobias Barreto as memoráveis batalhas do teatro Santa Isabel do Recife.
Depois de Leonor de Mendonça, Gonzaga ou a Revolução de Minas, é provavelmente o drama romântico mais inspirado de nossa literatura. Gonzaga ou a Revolução de Minas, revista no excesso verboso, que se adapta mais à oratória que ao teatro, e depurada das vilanias melodramáticas, tem eficácia para o público, e sobretudo, como aspirava e alcançou o autor, para uma platéia acadêmica.

Álvares de Azevedo


Álvares de Azevedo, não chegou propriamente a escrever uma peça, mas uma “tentativa dramática”, Macário, que vale a pena registrar pelos lampejos excepcionais, pela promessa de uma obra cênica admirável, e prova da versatilidade de um poeta que se inclui entre as nossas primeiras figuras literárias.
O sonho põe Macário diante de um Desconhecido com quem ele dialoga. É a forma de quebrar a digressão erudita daquele adolescente saturado de leituras e de idéias, querendo exprimir a sua confiança atônita sobre o mundo. Amor, mulheres, filosofia, verdade – sobre tudo Macário tem uma palavra, encharcada do desvario romântico de seus modelos literários. O Desconhecido é Satã e Macário, na garupa de um burro preto em que o companheiro está montado, inicia a sua peregrinação por paisagens diversas, cujo teor abstrato pode ser apenas, como numa cena, “ao luar”. Macário, diante da falta de resposta aos reclamos fundamentais, tão denunciadores do romantismo desenfreado, conclui que “a filosofia humana é uma vaidade”.
O segundo episódio passa-se na Itália, pátria adotiva de tantos românticos, e a descontinuidade formal está mais patente. Num vale, com montanhas e um rio torrentoso, Macário encontra Penseroso cismando, e o diálogo guarda as mesmas características anteriores do debate de idéias.Outras meditações conservam cunho semelhante. Desabafo de um adolescente cheio de talento. Na cena final, Satã se dispõe a levar Macário a uma orgia. “a embriaguez é como a morte”, Satã quer purgar Macário da paixão suicida e lhe diz: “Ainda não saboreaste a vida e já gravitas para a morte. O que te falta? Oiro em rios? Eu te darei. Mulheres? Tê-la-ás, virgens, adúlteras ou prostitutas. O amor? Dar-te-ei donzelas que morram por ti, e realizem na tua fronte os sonhos de seu histerismo. Que te falta?” Em troca daquela alma inquieta, Satã promete a Macário, qual Mefistófeles a Fausto, a posse do mundo.

Pinheiro Guimarães


De Pinheiro Guimarães (1832-1877) constituiu um dos maiores sucessos do palco, na segunda metade do século passado, a História de uma Moça Rica, também pertencente à numerosa descendência brasileira de A Dama das Camélias. As intenções são as melhores possíveis. O olhar é de compreensão e simpatia pela mulher, vítima perene de uma sociedade regida pelo tirano arbítrio paterno.
A “Moça Rica” tem uma inclinação espontânea pelo primo Henrique, nascida de reminiscências infantis, que os dois trazem a tona num diálogo. Atravessam, sob a proteção dele, um rio perigoso, o jovem salvou-a de um cão e colheu numa árvore perigosamente, um parasita. Amélia está prestes a corresponder à jura do amor de Henrique, e é interrompida pelo pai, que expulsa de casa o sobrinho pobre.
Passam-se quatro anos e ela está casada com Magalhães. Henrique, falecera na batalha de Monte-Caseros. A união fora o atendimento da última vontade do pai, e o marido nem esconde a repulsa que lhe vota. Diante de uma cena com a criada, em que Magalhães se coloca ostensivamente ao lado desta. Amélia resolve fugir com o cortejador, desautorizado até aquela hora a alimentar qualquer esperança. Numa confissão altissonante, ela explica seu gesto: “Desejo sair de cabeça erguida, à vista de todos: não é uma mulher que deixa seu marido: é uma vítima que foge do algoz – Partamos!”.
A partida é de Pernambuco para o Rio, mas o destino não se torna mais risonho com a mudança. Abandonada, Amélia chega a pedir esmola, e recebe até duas moedas do antigo amante, que se casou com “uma menina rica manchada por uma falta”, revoltou-se então contra a sociedade que a repelia e insultava e jurou vingar-se dos homens; ... e transformou-se logo em grande cortesã, tendo a seus pés os mais diversos apaixonados.
Amélia pede a Roberto, o amigo solícito, que tome sob a sua proteção a filha que teve,e revela que vai a caminho do hospital. O ato não podia terminar sem que Roberto chegasse à boca de cena para invectivar: “Vieira! Vieira! Eis o que fizeste de tua filha!”.
A última parte da peça coloca Amélia na província, vivendo pacatamente no seio de uma família. Roberto lhe entregará a filha, desde que se certifique da mudança dos hábitos da amiga. Frederico propõe de novo casamento a Amélia (o marido morreu e “até diz-se que envenenado pela escrava com quem se amancebara”), mas, rígida na moral, ela o dissuade: “O senhor é homem; e um homem se regenera e purifica: a mulher nunca! A nódoa que uma vez a poluiu é eterna; nem todas as suas lágrimas, nem todo o seu sangue a podem lavar”. A pecadora arrependida abraça a menina e conclui a peça: “Feliz,muito feliz! Madalena só teve os braços da cruz para se abrigar, eu tenho os de minha filha”.A grandiloqüência melodramática, feita de patetismos hoje ridículos, é o tributo ao qual não escapou nenhuma obra do gênero. Aí fica um exemplo revelador da peça do agrado geral, na segunda metade do século XIX.

José de Alencar


A passagem meteórica de José de Alencar (1829-1877) pela cena brasileira convida à meditação. Tudo o que escreveu para o teatro resumiu-se dos 28 aos 32 anos, depois do lançamento brilhante do romance O Guarani, e antes da total consagração do escritor e do homem público.
A entrada de Alencar na cena deu-se com o mesmo êxito do romance, e em poucos meses encenaram-se três obras suas. Rio de Janeiro (Versos e Reversos) foi representado pela primeira vez no Ginásio carioca em 28 de outubro de 1857, e o Jesuíta, última peça que compôs, destinava-se a pedido de João Caetano, a “solenizar a grande festa nacional no dia 7 de setembro de 1861”. Como o ator desistiu de apresentar o drama, depois de alguns ensaios, só em 1875 o público foi conhecê-lo, registrando-se um malogro total.O dramaturgo acusa o público do desinteresse pela produção nacional, e afirma que, antes de escrever O Jesuíta já tinham passado as veleidades teatrais que produziram Versos e Reversos, O Demônio Familiar, O Crédito, As Asas de um Anjo, Mãe, Expiação, e já me havia de sobra convencido que a platéia fluminense estava em anacronismo de um século com as idéias do escritor.

Joaquim Manoel de Macedo


A cronologia das estréias de Joaquim Manoel de Macedo fornece dados sugestivos para que se estabeleça o itinerário de sua obra teatral.
O drama O Cego foi encenado em 1849. Escrita uma década depois que Gonçalves de Magalhães e Martins Pena se iniciaram no palco, recebeu uma acolhida fria de público. A tentativa ambiciosa, vazada em decassílabos e um desejo de igualar os modelos do gênero.
A ópera O Fantasma Branco, uma farsa, na verdade, cujas raízes remontam à comédia nova grega, teve melhor destino, e se, popularizou a figura de Tibério, tipo de soldado fanfarrão no gosto ancestral transmitido por Plauto.
A Nova “opera”, O Primo da Califórnia, imitada do francês, teve significação histórica mais ampla: nacionalizava-se completamente um espetáculo parisiense do tempo. Não era só o texto, que a própria edição consigna como preso ao modelo europeu. A atriz Maria Velluti desligara-se da Cia João Caetano e, sob os auspícios do empresário Joaquim Heliodoro, e tendo como ensaiador o francês Emílio Doux, abriu com a peça, em 12 de abril de 1855, o Ginásio Dramático, reduto de todo o movimento reformista posterior. Ao dramalhão histórico e à tragédia clássica, encarnados por João Caetano, substituía-se o repertório com personagens modernas, ao gosto do dia. Daí a denominação “dramas de casaca”, em que o vestuário elegante do momento vinha ditar um novo estilo. Macedo já era, aí, um nome ligado à transformação do palco brasileiro.
Sucederam-se três experiências dramáticas, em que o autor insistiu, sem êxito, no gênero “sério”: Cobé, drama indianista, levado à cena em 1859; Amor e Pátria, alegoria patriótica de circunstância, representada na comemoração da Independência, em 1859; e O Sacrifício de Isaac. Episódio bíblico que não chegou ao palco.
Macedo andava à procura de temas em que fixar-se, não encontrando no teatro o mesmo favor popular que acolhera o seu romance de estréia. – A Moreninha – escrito em plena mocidade. O protótipo do amor romântico.
Luxo e Vaidade, em 1860, e Lisbela, em 1862. o severo crítico Machado de Assis, ao examinar com agudeza a obra de Macedo, verberou a concessão, apontando a fragilidade dos recursos melodramáticos, aos quais passaram a corresponder, em definitivo, nas comédias daqueles anos – O Novo Otelo (1860) e A Torre em Concurso (1861), - os processos burlescos, distantes de uma ambição artística mais elevada.
As peças posteriores, entre as quais O Macaco da Vizinha – A Moreninha, adaptada do famoso romance, não contribuíram para definir a fisionomia do dramaturgo, e por isso se generalizou a opinião, já encontrada em Machado de Assis, segundo a qual Macedo não professou nenhuma escola, explicando-se como falta de personalidade o seu ecletismo literário. A imagem final do homem de teatro é mesmo a de que escrevia ao sabor das sugestões imediatas, espicaçadas por outros êxitos. Temas e situações voltam frequentemente em sua obra.

Gonçalves Dias



Gonçalves Dias inclui-se entre os raros exemplos da história do teatro que só receberam a consagração da posteridade, passando despercebidos para os contemporâneos. Nenhuma das quatro peças de Gonçalves Dias ter sido encenada no Rio ou em São Paulo, enquanto viveu o poeta.
Leonor de Mendonça passou pelo palco maranhense e surgiu em livro – única experiência editorial do dramaturgo. Entretanto, com existência bem menos meteórica do que a dos outros escritores românticos (nasceu em 1823) e ficou desaparecido no naufrágio do navio Ville de Boulogne, em 1864. Apesar de consagrado como grande poeta, nem com o prestígio do nome lhe abriram à cena.
Patkull e Beatriz Cenci, escritos ao redor dos vinte anos de idade, em Coimbra, ressentiram-se da pouca experiência do autor. Leonor de Mendonça vem logo a seguir. Alguns anos depois, com Boaddil. Seria uma última tentativa frustrada? O analista do teatro de Gonçalves Dias. Que não conheça a sedução da época pelos dramas históricos, terá dificuldade de reconhecer nele o mesmo autor que se popularizou com a poesia indianista.
Lêem-se as peças de Gonçalves Dias como se pertencessem quase a um clássico português, tal o despojamento e a elevação da linguagem. Sobretudo no caso de Leonor de Mendonça, os valores de contenção sutil, a catástrofe que, apesar da crueza do desfecho sangrento, decorre de uma inevitabilidade calma e repousada.
Os títulos dos dramas de Gonçalves Dias denunciam a preocupação com a pintura de grandes caracteres, à semelhança dos textos shakespearianos, denominados Hamlet, Otelo, MacBeth ou Rei Lear. A falha trágica dos heróis geralmente se liga à concentração numa das infinitas formas do mal, já que, parafraseando Victor Hugo, o bem se revela sob uma única fase. As criaturas gonçalvinas, como regra, cedem ao impulso do mal, e se arrependem depois, resgatando-se ante o juízo eterno.
Leonor de Mendonça, sem dúvida a melhor peça de Gonçalves Dias, suscita, nesse aspecto, comentários mais amplos. Num excelente prólogo. O autor trata claramente do problema: Há aí também outro pensamento sobre que tanto se tem falado e nada feito, e vem a ser a eterna sujeição das mulheres, e o eterno domínio dos homens. Se não obrigassem D. Jayme, a casar contra vontade (com D. Leonor de Mendonça), não haveria o casamento , nem a luta, nem o crime. Aqui está a fatalidade, que é filha dos nossos hábitos. Se a mulher não fosse escrava, como é de fato, D. Jayme não mataria sua mulher. O ciúme, baseado em indícios de traição, desencadeia a catástrofe, e provoca uma referência obrigatória a Otelo.
A diferença que há entre Otelo e D. Jayme é que o primeiro é cioso porque ama, o segundo porque tem orgulho. O Duque mata a Leonor de Mendonça, mas sem lágrimas, porque o orgulho não as tem. As relações das personagens derivam de inteligente visão do mundo, encarado com um estranho realismo que se encontra nas mais perspicazes e profundas sondagens românticas.
Existe como ponto de partida um equilíbrio instável dos protagonistas porque o casamento nobre impõe o respeito mútuo, mas não obriga ao amor. Essa aparência calma se rompe com a presença de Alcoforado, um jovem destemido e amoroso, que vem perturbar a negatividade daquela relação com um sentimento positivo e atuante. Os padrões românticos não lhe permitiriam desejar de Leonor senão uma complacência simpática e distante, aquecendo-o para buscar a morte gloriosa nas lutas de África. Ele lhe declara amor, na entrevista noturna que os condenaria, como necessidade juvenil de comunicar-se ao ser amado. Provavelmente seu impulso erótico estava contido pela defesa censora. Já que lhe seria temerário esperar correspondência de Leonor.
As atitudes da Duquesa decorrem de sentimentos mais contraditórios e sutis. Conhecedora do irremediável vazio sentimental do matrimônio, a presença do jovem apaixonado deveria perturbá-la. Talvez, na imprudência em aceder as rogos de Alcoforado para o encontro à meia-noite, se escondesse o abandono subconsciente à inclinação, sem que a lucidez o os vetos morais a reprovassem. O episódio inocente, porém, originou a catástrofe, e Leonor nem teve tempo de acalentar qualquer sentimento mais bem comprovado. A realidade hostil surpreendeu-a, quando definiria para si a figura do jovem amoroso, e a si mesma com relação a ele.
Gonçalves Dias evitou, com a interferência da fatalidade, um esclarecimento difícil, que talvez roubasse à peça a delicadeza, o mais requintado clima do meio tom. Pode ser tomada apenas como origem de sentimentos futuros, interrompidos pelo destino, a confissão de Leonor a Alcoforado: “É à cabeceira de meus filhos que eu vos direi que vos amo; eu vos amo, porque sois bom, porque sois nobre, porque sois generoso; eu vos amo, porque tendes um braço forte, um coração extremoso, uma alma inocente; eu vos amo, porque vos devo a vida, porque não tendes mãe, e eu vos quero servir de mãe porque sofreis, e eu quero ser vossa irmã. É um amor compassivo e desvelado, que poderia ser reprovado na terra, mas que eu não creio que o seja nos céus”.
Não existe nessa confidência, uma palavra que indique paixão desvairada ou a entrega carnal. Calor humano, ternura plena da amizade – eis o que transparece dessa fala, resposta carinhosa de um coração solitário e um apelo amoroso. Todos bradam a inocência de Leonor, e o servo se recusa a matá-la cabendo ao próprio Duque fazer-se carrasco. Ao sacrificar a mulher, D. Jayme representa todo o impacto dos preconceitos sociais, de que se tornou instrumento, por falta de amor verdadeiro.Leonor de Mendonça, um drama sóbrio e elevado. Certamente a melhor obra do gênero em nossa literatura do século XIX.

sábado, 7 de junho de 2008

Martins Pena e a criação da comédia brasileira


O lançamento de Antônio José ou o Poeta e a Inquisição parecia um manifesto para a posteridade – a tomada de consciência de uma missão artística e cultura a cumprir. Meio ano depois, a 4 de outubro de 1838, pela mesma companhia de João Caetano, estreava O Juiz de Paz na Roça, sem alarde publicitário e pretensão histórica. Era a primeira comédia escrita por Martins Pena (1815-1848), de feitio popular e nada ambicioso, costurando com observação satírica um aspecto da realidade brasileira.
Martins Pena escreveu dos 22 aos 33 anos de idade, quando morreu, 20 comédias e seis dramas fundando a comédia de costumes brasileira, o que muitos consideram o verdadeiro teatro nacional, naquilo que ele tem de mais específico e autêntico.
O painel histórico da vida do país, na primeira metade do século XIX, a espantosa atualidade de Martins Pena por ter fixado os costumes e características que têm continuado através do tempo, e retratam as instituições nacionais. Em pleno surto romântico, Martins Pena antecipa alguns dos nossos traços dominantes, não aprofunda caracteres ou situações, mas é um comediógrafo que atinge religião e política, o funcionamento dos três poderes, queixa-se do presente, em face de um passado melhor.
Define o estrangeiro no Brasil, e as reações do brasileiro, em face dele. Mostra a província e a capital, o sertanejo e o metropolitano, em suas diferenças básicas. Profissões indígenas e os tipos humanos inescrupulosos, denunciando inclusive o tráfico ilícito de negros, na sociedade escravocrata brasileira. Não lhe é estranha a galeria dos vícios individuais, como a avareza e a prevaricação, e tem um sabor especial ao satirizar as manias e as modas. Trata da constituição da família, surpreendendo-lhe o mecanismo na análise do casamento, com o eterno conflito das gerações.
As referências aos arquétipos cômicos e à crítica da atualidade leva a uma conceituação de Martins Pena segundo os modelos tradicionais do gênero. Quando o ator João Caetano o denominou de “o Molière brasileiro”, estabeleceu um ponto de partida obrigatório para a crítica. No entanto, seria o caso de afirmar que o dramaturgo brasileiro se saiu melhor quando se distanciou do padrão francês. Seus trabalhos são mais interessantes na medida em que refletem os dados do meio, os costumes que lhe era possível retratar.
A comédia oscila, normalmente, entre dois pólos, o estudo da situação e o de caracteres.
Tem a virtude de diferenciar duas grandes famílias, cujos representantes mais ilustres se chamam Aristófanes e Molière. O gênio grego, impregnado da tradição do comos, importa-se com a realidade de seu tempo – faz comédia política, satírica, pessoal.
A figura de Molière solidificou o gênero na vigorosa linha. Vindo da Comédia Nova, fornece ao dramaturgo francês os modelos de Plauto e Terêncio. Se Aristófanes, nas individualidades reais de Cléon, Eurípides e Sócrates, nas Vespas quis retratar num juiz a mania do julgamento. Já Molière, embora tivesse satirizado as Preciosas ridículas ou o Burguês fidalgo, foi aos arquétipos, com o Tartufo, o Misantropo, o Avarento, Dom Juan. O autor da Lisístrata teve sempre em mira a cidade. O comediógrafo de L’École dês Femmes debruçou-se sobre o homem. Esse lugar-comum da crítica literária nos levaria, assim à vontade de chamar Martins Pena não o Molière, mas o Aristófanes brasileiro, não tivesse ele, conscientemente querido observar a lição do Francês, ou melhor, conciliar as tendências que, por motivos didáticos se exprime de forma autônoma nos dois. De Aristófanes, Martins Pena guarda a sátira mordaz aos temas vivos do presente – a crítica às instituições e seus representantes.
Em Molière, inspira-se para pintar os vários tipos de sua galeria.
A safadeza menor, o mau caráter, o roubo poltrão, a pequenez de tudo – esse é o retrato melancólico feito por Martins Pena da maioria de sua personagens. Essa é a triste imagem refletida em sua comédia.
Ao lado das personagens caracterizadoras do imediatismo da sátira, pulula uma extensa galeria de jovens amorosos, que repetem quase sempre as mesmas situações, até o desfecho, no casamento. À primeira vista, poderia parecer esse o traço romântico da obra do comediógrafo, enquanto as outras figuras, sugeririam a antecipação da literatura realista.
O amor, esteve ausente da tragédia e da comédia Antiga da Grécia. Apenas a Comédia Nova, com Menandro, e seus sucessores romanos Plauto e Terêncio, transferindo sua temática para os problemas ligados à constituição do núcleo familiar, veio surpreender a procura da mulher pelo homem, ainda em plena fase do arroubo adolescente. A grande árvore genealógica dessa comédia, que terá em Molière seu representante mais ilustre, mantém as peripécias que se resolvem no casamento como um de seus motivos básicos, explicando-se pela própria organização da sociedade. Todas as suas comédias concluam com o casamento.
Como regra, nas comédias, após vencer obstáculos transitórios, o par amoroso se une em definitivo.
Deve-se assimilar em Martins Pena, a confiança na inclinação romântica e espontânea, que recusa os interesses financeiros e os arranjos paternos. O amor é de fato para ele o gosto exaltado de dois jovens, dispostos a lutar contra todo para se unirem em matrimônio. A preferência dos pais pelos pretendentes velhos ou ricos é contrariada pela jovem sincera, que inventa pretextos e participa de maquinações do rapaz amado para que o amor verdadeiro triunfe. Geralmente, os pais dispõem-se à conveniência, ao passo que as mães são sensíveis ao rogo das filhas.
Peculiaridade curiosa do caráter feminino é que muitas vezes a trama se encaminha por sua iniciativa. Ou, ao menos, por uma participação que nada tem de mera passividade. As mulheres agem, lutam pela realização de seus objetivos, nunca se reduzindo a um papel conformista. O principio da obediência aos pais não é em geral quebrado, porque seu consentimento para o matrimônio se alcança por meio de ardis, nos quais a cumplicidade da moça é decisiva para o êxito.
Para Martins Pena, o amor é um sentimento essencialmente jovem, confundido com as delícias cheias de apreensão do namoro, e praticamente esgotado nessa fase.
Não poupa Martins Pena, também, as viúvas que se enfeitam com o objetivo de realizar um novo casamento, e os velhos que se dispõem a fazer uma conquista amorosa.
Em relação aos homens, as mulheres maior fidelidade.
Escrevendo para o riso imediato da platéia, sem a procura de efeitos literários mais elaborados.
Martins Pena revelou inteira a sua fisionomia cômica. A preocupação com o flagrante vivo o isentou de um dos maiores defeitos da linguagem teatral, patente na dramaturgia brasileira: a oratória, o rebuscamento das frases, que roubam a espontaneidade ao diálogo. Tudo é simples na comédia de Martins Pena- a situação, o traço dos numerosos tipos, o desenvolvimento da trama, a conversa das personagens.
A intriga escorre, assim, fluida, vibrante, e as peripécias, para chegarem ao desfecho, são maquinadas à vista do espectador, reclamando desde logo sua cumplicidade e simpatia.
Como as comédias se desenvolvem sobretudo em torno de uma situação, Martins Pena sente-se mais a gosto nas peças em um ato, que esgotam em pouco tempo o rendimento do entrecho. Acrescente-se que as comédias eram encenadas muitas vezes como complemento de um espetáculo “sério”, para desanuviar a atmosfera do dramalhão, e os primeiros trabalhos nem era revelada, nos anúncios, a identidade do autor.
Na farsa cultivada por Martins Pena, prevalece o desejo de provocar a gargalhada franca, embora com sacrifício do rigor da trama e da harmonia íntima dos protagonistas. O mecanismo da intriga permite apenas que se esbocem os tipos, já que a vivacidade das situações determina o movimento das personagens, e não são estas que modificam essencialmente, pela força interior, o quadro em que atuam. Os incidentes se sucedem muitas vezes de forma inverossímil, utilizando o autor recursos primários e ingênuos para chegar ao desfecho. As criaturas parecem em circunstâncias ridículas, fora de seu procedimento normal. Aí então os dados básicos para filiação de Martins Pena ao gênero farsesco.
O autor abusa dos esconderijos, de cartas e do erro de identificação das pessoas, por meio do disfarce ou de simples engano dos interlocutores.
Se as comédias, apresentam numerosas virtudes, os dramas não as acompanham nos méritos. Com exceção do Drama sem Título, do qual restam apenas as primeiras cenas, as outras cinco produções dramáticas são de quando o autor atingia os 25 anos de idade e ainda não havia chegado à melhor fase de seu talento cômico, vinda cinco anos depois. Em contraste com as farsas em um ato, escreve dramas até em cinco atos e um prólogo. Apenas Vitiza ou o Nero de Espanha foi representado.
Os cinco dramas completos nada acrescentam ao nome literário de Martins Pena. As comédias subsistem não apenas como documentário, mas valem pela verve, pelo sabor, pelo mecanismo que guardam a eficácia cênica em nossos dias. Quanto aos dramas, supomos que sua montagem, hoje, não representaria outro mérito senão o de mostrar ao público um documento histórico.
Itaminda ou o Guerreiro de Tupã, na tentativa de realizar,antes da moda, um drama indígena, embora, a não ser no amor selvagem e desvairado do protagonista (ainda assim, típico herói romântico),as personagens em nada difiram essencialmente, pela raça, pela religião ou pelo procedimento. Sentem-se em todos os dramas reminiscências Shakespearianas, tanto nas intrigas complexas como na multiplicidade de cenários, mas já barateadas pelos imitadores europeus do século XIX e movidas pela imaginação folhetinesca, que transformou grande parte do Romantismo em dramalhão. Coincidências se sucedem, e enredos rocambolescos se emaranham para mergulhar o todo em atmosfera de fantasia e inverossimilhança. Martins Pena, voltado na comédia para a realidade imediata,observou, na fatura dos dramas, o preconceito antigo, segundo o qual a grandeza deve ser buscada pelo distanciamento dos temas e das personagens, executando o drama indígena, os outros são ou pretendem ser históricos, situando os episódios em tempo e países longínquos.
Fernando ou o Cinto Acusador – D. João de Lira ou o Repto – D. Leonor Teles.
A falta de uma verdadeira linguagem trágica ou dramática reduziu muito o alcance dessas experiências do fundador da comédia brasileira. Seu malogro resume, desde já, a trajetória do nosso teatro na segunda metade do século XIX. Apesar das limitações de toda ordem, a comédia de Martins Pena representa de fato o marco inicial da fixação dos costumes brasileiros, que são explorados por Joaquim Manoel de Macedo, José de Alencar, França Júnior e Artur Azevedo, os principais cultores do gênero, numa continuidade de trabalhos que vem até o princípio deste século. Do dramalhão, ao qual não escapou Martins Pena, quase nenhuma peça também fugiu e somente parte da obra de Gonçalves Dias e uma ou outra peça conseguem atingir verdadeira nobreza dramática. Numerosos traços da comédia de Martins Pena reaparecem nos sucessores, conservando o seu eco e as qualidades mais autênticas. Martins Pena leva para o palco a língua do povo, e por isso o brasileiro enxerga nele, com razão, a sua própria imagem.

Gonçalves de Magalhães e o encontro da nacionalidade


O papel de Gonçalves de Magalhães no teatro brasileiro foi, sobretudo, o de dar consciência e impulso orientador a uma aspiração íntima do país, quando chefiou o grupo literário que introduzia entre nós o Romantismo. Em Paris, editou a revista Niterói e seu livro Suspiros Poéticos e Saudades, publicado também na capital francesa, permanece o marco de introdução da nova escola em nossa literatura.
Magalhães nasceu em 1811, junto com seu nascimento, nascia um Brasil novo, política e economicamente, com a abertura dos portos ao comércio livre, os novos direitos políticos e o incremento econômico; a criação de bibliotecas, museus, jornais e escolas superiores, e o incentivo da vida artística, dentro da qual o teatro se tornaria de fato uma atividade regular. Chegado a Paris, Magalhães encontrou ambiente diverso do neoclassicismo em que se formara no Brasil. Colheu do romantismo o que lhe parecia mais aproveitável, sem renegar, contudo, o equilíbrio dos padrões clássicos.
Entre nós, não havia uma tradição contra a qual se opor; o passado era marasmo e não presença viva e importuna. Cabia, na verdade, formar algo a partir de nada ou muito pouco. Por isso a obra de Gonçalves de Magalhães se afigura a crítica um elo de transição entre a escola antiga e o Romantismo.
Foi a 13 de março de 1838, a noite histórica do teatro brasileiro, na qual subiu à cena do Constitucional Fluminense, no Rio de Janeiro, a peça Antonio José ou o Poeta e a inquisição, cujo prefácio traz as seguintes palavras do autor: “Lembrarei somente que esta é, se não me engano, a primeira tragédia escrita por um brasileiro, e única de assunto nacional”. A estréia constituiu-se num êxito, pela união feliz do texto ao desempenho da companhia de João Caetano, dirigindo-se a uma platéia ansiosa por um acontecimento daquele.
O assunto nacional era a vida do dramaturgo Antonio José, que o poeta subtraiu do domínio português. Embora a ação da peça transcorra em Lisboa, onde ele foi queimado, em auto-de-fé, por suposta prática judaizante. Segundo Sábato Magaldi, a falta de informações mais pormenorizadas sobre a vida do Judeu, ou o desejo romântico de moldá-lo segundo o esquema das vítimas de uma injustiça mais poderosa, contra a qual é impotente o homem, fez que Magalhães fantasiasse a trama ao seu inteiro arbítrio.
O verdadeiro motor da ação, marcando-lhe os momentos decisivos, é Frei Gil, que persegue o Judeu sem incorrer em fanatismo religioso, porque o representante da Inquisição está distante de qualquer fé católica. Seu propósito é o de afastar Antonio José da atriz mariana, na esperança de conquistá-la. Como o herói repele a investida do frade contra a bem-amada, a vingança do vilão será perdê-lo nos cárceres inquisitoriais. Frei Gil denuncia o indefeso poeta, levando-o a ser sacrificado vivo na fogueira. O frade certifica-se da presença de Antonio José na casa do Conde de Ericeira, seu protetor, por intermédio de uma carta que marcava um livro. Mariana morre instantaneamente, quando os Familiares do Santo Ofício prendem Antonio José. Nada prenunciava essa delicadeza de saúde. Estupefato com a cena, fixando o céu, Frei Gil tem aí a revelação fulminante de sua culpa. Impunha-se esse golpe fatal para que o frade reencontrasse o caminho da igreja. Antônio José apenas se esconde e reage contra os ataques recebidos, mas não tem iniciativa. O autor se serve delas para enunciar certas convicções pessoais e definir os erros do mundo. Mariana monologa sobre o destino de comediante e Antônio José exprime suas crenças estéticas, parecidas com as de Magalhães. O texto envereda para apreciações críticas, suscitadas pela obra do Judeu. O Conde admoesta-o: “tu pecas porque queres”;/bem podias/compor melhores dramas regulares/imitar Molière; /tantas vezes/Te dei este conselho”. Ao que Antônio José objeta; “Molière escreveu para Franceses./(...)E eu para Portugueses só escrevo;/Os gênios das Nações são diferentes”.
O movimento ascendente do povo, nessa quadra da evolução social, ressoava na sensibilidade justiceira do escritor. Estes versos revelam consciência histórica do processo de libertação: “Contanto que os impostos pague o povo,/Que cego e mudo sofra, que obedeça,/E viva se pensar, eles consentem/Que o povo se divirta”.(...) “Nasce de cima a corrupção dos povos”./(...) “O povo acordará”. A tragédia até, no seu contexto, um protesto contra todas as formas de injustiças.Antônio José não abdica de sua religião porque, acima das crenças particulares, se coloca um conceito superior de divindade. No último ato ele confessa: “O Deus a quem meus pais sempre adoraram/É o Deus que eu adoro, e por quem morro./ele me há de julgar”. Frei Gil pergunta: “E Jesus Cristo?”; e o judeu retruca: “É Santa a sua lei, assim os homens,/Por quem ele morreu, a respeitassem”. Advoga-se a santidade de qualquer religião, desde que professada com pureza. Frei Gil, embora arrependido, não pode mais evitar o sacrifício de Antônio José (o texto não informa se ele tentou) mas os dois se irmanam no sofrimento e no estoicismo da condenação terrena, certos da sobrevivência na eternidade.

Padre Ventura, a Casa de Ópera e a construção de teatros nos grandes centros

No Rio de Janeiro, pode-se considerar o Padre Ventura como sendo o mais antigo entre os brasileiros que realizaram espetáculos teatrais regulares na cidade. Notícias incertas, mencionam que, além do próprio padre, mulatos e escravos alforriados compunham os elencos das peças apresentadas, e o desempenho não ultrapassava um estágio rudimentar da arte cênica.

A “Casa de Ópera”, onde o Padre encenava seus espetáculos, foi completamente destruída por um incêndio em 1769, possivelmente, quando se encenava a peça Os Encantos de Medéia, de Antônio José da Silva. Há informações também que várias outras “óperas” do Judeu foram ali representadas, o que vem confirmar que o Brasil o descobriu alguns depois de sua morte.

Em fins do século XVIII, Vila Rica, a atual Ouro Preto, já possuía o seu teatro, que o historiador Salomão de Vasconcelos considera o mais antigo da América do Sul. Diamantina, Recife, São Paulo, Porto Alegre, Salvador e outras cidades participaram desse surto de estabilização cênica.

Cumpre julgar como dado mais positivo das informações o hábito propagado de se construírem “Casas de Ópera”. Procurava-se tirar o teatro dos tablados e dos locais de empréstimo, como as igrejas e os palácios, para uma residência própria. O edifício tendia a fixar a vida cênica. Trazendo-lhe a regularidade, indispensável a um labor fecundo. Plantaram-se as salas, para que os elencos e os autores encontrassem preparado o seu laboratório de trabalho. O vazio do século XVIII pode ser transformado, assim, numa lenta e paciente prestação de um florescimento que viria mais tarde, quando fossem inteiramente propícias as condições sociais.

No início do século XIX, não se alteram muito essas características, sendo necessária a independência política, ocorrida em 1822, para que o país, assumindo a responsabilidade de sua missão histórica, parta em busca de um teatro nacional.

Antônio José da Silva (1705-1739), O Judeu


O vazio que se abate sobre o teatro brasileiro durante o século XVIII, se preencheria, com animador alento, ao considerar nacional o teatro de Antônio José da Silva (1705-1739), O Judeu. No entanto, a mera circunstância de ter nascido no Rio de Janeiro não lhe confere cidadania literária brasileira, até porque sua vida e sua obra estão intimamente ligadas a Portugal.
O Judeu, alcunha sob a qual era conhecido, morreu queimado na fogueira, aos 34 anos de idade, pela Santa Inquisição, fez teatro no Bairro Alto de Lisboa, e suas “óperas”, como chamava suas obras por serem cantadas, se filiam longinquamente às farsas populares plautinas, e estão mais próximas do que se escrevia, em sua época, na Itália.
Sua família deixou o Brasil quando ele tinha apenas oito anos, ao que parece, por ordem da inquisição: acusaram sua mãe de judaísmo. Perseguido estupidamente pela corte religiosa, teve de esconder-se no anonimato. Em contraste com a condição de vítima, suas peças se destinam ao riso franco, e com freqüência, ao menos elegante. Num dilaceramento íntimo, que deve ter sido dos mais trágicos, Antônio José precisou renegar sempre sua origem para garantir a sobrevivência que afinal lhe foi negada.
Guerras do Alecrim e Manjerona, Anfitrião e Esopaida nada têm a ver com a nossa realidade. Tendem para a universalização de vínculos pouco nacionais. A forma escolhida para desarmar-se a polícia inquisitorial? A figura de Antônio José, o único escritor teatral de mérito da literatura portuguesa, desde Gil Vicente e Antônio Ferreira, até Almeida Garrett, permanecerá um enigma para a posteridade. Se quiser aquietar a consciência, pelo crime da Inquisição, afirma-se apenas que as “óperas” foram a manifestação espontânea e irrefreável do temperamento cômico do Judeu, que as circunstâncias adversas não deformaram. Em todo caso, nem a inspiração nem a língua das “óperas” traem a brasilidade de Antônio José. Assim como incorporamos Anchieta e tantos outros nomes estrangeiros ao nosso patrimônio literário e cultural, devemos ceder o Judeu às letras portuguesas.

Cláudio Manuel da Costa e o teatro árcade



Somente na segunda metade do século XVIII, tem-se notícia da instalação, em muitas cidades, de um teatro regular, eram as chamadas “Casas de Ópera” - edificações criadas para representações. Cabe-nos considerar essa inovação um progresso essencial da atividade cênica, sobretudo porque os prédios teatrais foram utilizados por elencos mais ou menos fixos, com certa constância no trabalho. Porém, sob o prisma da dramaturgia, persiste o vazio, porque só o que chegou aos tempos atuais foi o texto de O Parnaso Obsequioso, do poeta Cláudio Manuel da Costa. Além deste, as óperas de Antonio José da Silva podem ser incorporadas à literatura dramática brasileira, por ter este autor nascido no Rio de Janeiro, apesar de toda sua obra e vida, estar ligada, de fato a Portugal e ao Teatro Português.

O Parnaso Obsequioso, drama de Cláudio Manuel da Costa (1729-1789). O futuro inconfidente escreveu a peça “para se recitar em música” no dia 5 de dezembro de 1768, data do aniversário de D. José Luís de Meneses, Conde de Valadares, Governador e Capitão-General da Capitania de Minas Gerais. São interlocutores Apolo, Mercúrio, Calíope, Clio, Tália e Melpomene, representando a cena o Monte Parnaso. O Parnaso Obsequioso resulta num coro das musas e dos deuses Olímpicos em louvor do aniversariante, novo governador das Gerais. Seria de se estranhar o tom bajulador da pequena obra, se ele não fosse algo comum em todas as manifestações públicas da época. O mérito teatral é escasso, composto por um verso duro, precioso e eurocêntrico. O Parnaso Obsequioso é um drama circunstancial que se define pelas características d literatura e pelo teatro árcade.

Outro inconfidente, Alvarenga Peixoto (1744-1793), escreveu o drama Enéias no Lácio, do qual, só sobram os registros de representação, mas nada sobrou do texto.

Manuel Botelho de Oliveira e o século XVII


Manuel Botelho de Oliveira e o século XVII

Não chegaram a nós outras peças Jesuítas e, até agora, não se descobriram textos que tenham sido representados durante o século XVII. Deste período se guarda o nome dos autores baianos Gonçalo Ravasco Cavalcanti de Albuquerque e José Borges de Barros, e do carioca Salvador de Mesquita. Em geral se desconhece o assunto das obras, restando somente a indicação do festejo e a respectiva data em que foi apresentado. Porém, registra-se uma exceção, que são duas peças do baiano Manuel Botelho de Oliveira (1637-1711). Foi ele o mais antigo poeta do país a editar suas obras, o que não deixa de ser uma curiosidade histórica. No entanto suas comédias, escritas em espanhol, observavam os modelos hispânicos, e não há registro algum de representações.
Homem culto, de formação européia, o autor escrevia em quatro línguas. As comédias, Hay Amigo para Amigo é uma réplica a No Hay Amigo para Amigo, de Francisco de Roja Zorrilla, Amor, Engaños y Celos se aparenta a La más Constante Mujer, de Juan Perez Montalván. Duas peças que se assemelham mais a exercícios literários feitos por alguém com pouco espírito criador.
Além da falta de documentos sobre a época, o que de fato dificulta, muitíssimo, a comprovação de, se realmente houve um vazio ou não, em termos de uma produção teatral, talvez algumas causas expliquem esse suposto vazio: novas condições sociais do país, não cabendo, nos centros povoados, o teatro catequético dos jesuítas; nativos e portugueses enfrentando invasores franceses e holandeses; acontecimentos que modificaram e, de certa forma, anularam um panorama propício ao desenvolvimento artístico.

sábado, 24 de maio de 2008

Artur Azevedo e luta por um teatro brasileiro


A preferência progressiva pelo gênero ligeiro quase matou o drama e a comédia, em fins do século passado. A opereta, o cancã, a ópera-bufa – tudo o que fazia a delícia da vida noturna parisiense – nacionalizou-se de imediato num Rio de Janeiro ávido de alegria e de boemia, que abandonava os costumes provincianos.
Já em 1873, Machado de Assis escrevia, ao fazer um balanço da poesia, do romance e da língua no país, que o teatro poderia reduzir-se a uma linha de reticência. Segundo ele não havia teatro, naquele momento, no Brasil. Ainda, segundo o mesmo Machado de Assis, não havia, naquele tempo, nada que não fosse cancã, cantiga burlesca ou obscena, nada além do apelo aos sentidos e instintos inferiores.
Nesse mesmo ano chega ao Rio de Janeiro, vindo do Maranhão, o jovem Artur Azevedo, que, a partir de então, dominaria o teatro brasileiro até sua morte, em 1908. Considera-se que ele tenha fechado um ciclo do teatro brasileiro, que se iniciou com Martins Pena, em 1838.
Artur Azevedo escreveu cerca de duzentas peças de teatro, entre burletas, vaudevilles, traduções, adaptações e comédias. Deixou duas obras-primas: A Capital Federal e O Mambembe.
Ao chegar à capital federal com dezoito anos, trouxe na bagagem a peça Amor por Anexins que, até hoje funciona no palco pela graça e pelos ditos sentenciosos. O autor famoso e recompensado financeiramente ainda em vida se tornou um verdadeiro escravo do ofício de escritor. Teve espantosa atividade jornalística e, diversas vezes usou a imprensa para se defender dos ataques daqueles que o acusavam de não fazer um teatro novo, ousado, ou um teatro mais comprometido com as questões nacionais, com o realismo/naturalismo insurgente.
Alguns embates se tornariam famosos e num deles, travado com o Sr. Cardoso Motta, Azevedo disse: “Não é mim que deve o Sr. Cardoso Motta deve chamar de iniciador da débâcle teatral; não foi minha nem de meu irmão a primeira paródia que se exibiu com extraordinário sucesso no Rio de Janeiro”. E diz mais: “Quando aqui cheguei, em 1873, aos dezoito anos de idade, já tinha sido representada, centenas de vezes, no Teatro São Luis, A Baronesa do Caiapó, paródia de A Grã-duquesa de Gerolstein. Todo o Rio de Janeiro foi assistir a peça, inclusive o Imperador, que assistiu, dizem, mais de vinte vezes consecutivas [...]”. Chega a afirmar que seu “mestre”, o escritor Machado de Assis, a essa época já considerado um dos mais importantes escritores do país, quiçá o maior, teria colaborado, ainda que anonimamente com uma paródia de A Dama das Camélias. O autor alega ter escrito A Filha da Maria Angu, paródia de uma opereta francesa La fille da Madame Angot “por puro desfastio, sem intenção de exibi-la em nenhum teatro”. Peça que, ao ser lida, pela primeira vez, foi logo disputada por dois empresários e tornou-se um sucesso com mais de cem representações.
Escreveu A Almanjarra, uma comédia sem apartes, sem monólogos, e que esperou quatorze anos para ser encenada. Revelam seus biógrafos, que Artur Azevedo escreveu uma comédia inteiramente em versos, A Jóia, sendo coagido a utilizar um pseudônimo se quisesse ver sua obra nos palcos. Escreveu, em colaboração com Urbano Duarte, um drama, que foi censurado pelo Conservatório. Traduziu Moliere, a Escola de Maridos, em redondilha portuguesa; e a peça foi representada apenas onze vezes. Em resumo: o autor profissional que era rapidamente foi conduzido para aquele espaço em que, além de seu talento ser reconhecido, o retorno financeiro não era tão arriscado. No fim dessa polêmica com o Sr. Cardoso Motta, Azevedo acaba justificando o teatro com o qual está plenamente identificado, sendo inclusive o seu maior e mais significativo autor, dizendo que, segundo suas próprias palavras: “Não, meu caro Sr. Cardoso Motta, não fui eu o causador da débâcle: não fiz mais do que plantar e colher os únicos frutos de que era suscetível o terreno que encontrei preparado”.
Artur Azevedo vai mais longe e oferece pistas para uma gênese dessa derrocada nacional que rumou na direção contrária de um teatro realista/naturalista quando diz “quem se der ao trabalho de estudar a crônica do nosso Jornal do Comércio, verá que o desmoronamento começou com o Alcazar. [...] Depois que o Arnaud abriu aquele teatrinho na Rua Uruguaiana, o público abandonou completamente o trabalho dramático”. E continua sua defesa de um teatro popular afirmando que “não tem razão o Sr. Cardoso Motta em considerar a paródia o gênero mais nocivo, mais canalha e mais impróprio de figurar num palco cênico. Eu, por mim, confesso que prefiro uma paródia bem feita e engraçada a todos os dramalhões pantafaçudos e mal escritos em que se castiga o vício e se premia a virtude”.
É evidente que, entre a última década dos oitocentos, e a primeira dos novecentos, os muitos sucessos e os poucos fracassos de Artur Azevedo, e seus colaboradores, nos palcos fluminenses, nas províncias e mesmo em Portugal, deram o tom do modo como se fazia teatro no Brasil. É interessante notar que o próprio autor afirma reiteradas vezes que se as condições fossem favoráveis à existência de outro tipo de teatro, ele o faria, sem maiores problemas. Sabe-se, inclusive, que Artur Azevedo foi um dos maiores defensores, chegando mesmo a tornar esta luta um “cavalo de batalha”, pela construção do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, obra que só foi concluída um ano após sua morte. No mesmo ano em que morreu, foi responsável por um empreendimento de vulto em defesa do autor nacional: o Teatro da Exposição Nacional, na Urca. Nesse episódio da cultura carioca, Artur Azevedo se mostra inexcedível em sua luta pelo teatro. No teatro da exposição nacional escreve e encena a peça Vida e Morte e, em apenas três meses, monta outras quatorze peças, de autores nacionais, como Martins Pena, Machado de Assis, José de Alencar, França Junior, Coelho Neto, Joaquim Manoel de Macedo, entre outros. Além de exercer um papel-chave à frente da luta pela construção do Teatro Municipal.
Entre 1906 e 1908, Azevedo escreveu 105 esquetes, o qual chamava sainetes, trata-se da série Teatro a Vapor, publicados semanalmente em O século. Nesses esquetes desfilam pitorescos acontecimentos, que emocionaram, preocuparam ou alegraram os cariocas do início de nosso século: assassinatos, adultérios, subidas de balões, aparecimento de espíritos, congressos internacionais, manias de saúde, visitas de reis, filmes mudos, cometas, agitadores socialistas, chicanas eleitorais, greves, vacina obrigatória, negociatas, imoralidades no teatro, regresso de Rui Barbosa, derrubadas de casas, visitas estrangeiras, poluição dos automóveis, festas populares, reforma ortográfica, etc. “Se tivéssemos o teatro com que sonho há tanto anos, as circunstâncias seriam outras; não haveria de minha parte, nem da parte de outro qualquer autor, o receio de sacrificar um empresário, e então escreveríamos por amor da Arte; mas no caso da Fonte Castália, por exemplo, eu fico de bom partido, unanimemente elogiado pela imprensa, mas a empresa? ... . Essa, paga com alguns contos de réis o nobre desejo de ser agradável a um comediógrafo!”.
Cabe destacar, segundo Magaldi, que Artur Azevedo quase sempre tomou de empréstimo a outros a idéia dos seus trabalhos. Além das paródias, adotou a parceria em diversas produções. Cabe valorizar, também, a sua teatralidade. O homem teve o dom de falar diretamente à platéia, isento de delongas ou considerações estáticas. Juntando duas ou três falas, punha de pé, com economia e clareza, uma cena viva. A dinâmica dos textos nunca se via prejudicada por longas retóricas explicativas. O forte de Artur Azevedo eram os flagrantes naturalistas, que lhe proporcionavam uma colorida fotografia dos ambientes.
O mérito quase jornalístico de sua obra o levou a encontrar maior êxito nas revistas-de-ano e nas burletas, na medida em que, nesses gêneros a personagem não pode ser mais do que um esboço, as tramas devem ser vivazes e conseqüentemente simples, ligeiras. Saía sempre das situações intimistas para os painéis espetaculares. Contando a história de A Capital Federal, Azevedo justificou-lhe a forma: “[...] resolvi escrever uma peça espetaculosa que deparasse aos nossos cenógrafos mais uma ocasião de fazer boa figura, e recorri também ao indispensável condimento da música ligeira, sem, contudo, descer até o gênero conhecido pela característica denominação de Maxixe”.
Em O Mambembe, Artur Azevedo faz uma homenagem a um de seus mais queridos atores/empresários. Arthur Azevedo retratou vários tipos comuns do palco. Frazão, na realidade era Brandão, “o popularíssimo”, ator consagrado nos palcos cariocas. Contrastando com outros empresários que davam prejuízo aos donos de hotéis Frazão surge na peça como uma honestidade impecável. Ao convidar uma amadora para ser sua primeira atriz, o autor revela a crise teatral do começo do século. O amadorismo espalhado pelos bairros cariocas compensava a pobreza da vida profissional. O próprio Arthur Azevedo havia escrito em 1898: “são eles, os teatrinhos particulares que fazem com que ainda perdure alguma coisa a memória de alguma coisa que já tivemos; são eles que nos consolam da nossa miséria atual. Do amador pode sair o artista; do teatrinho pode sair o teatro”.
O mambembe dá bem a idéia de que o teatro brasileiro precisava ser construído. Na serra da Mantiqueira, em carro de boi, Laudelina contempla a paisagem e exclama: “Como o Brasil é belo! Nada lhe falta!”. Frazão replica, terminando o segundo ato: “Só lhe falta um teatro...”. O tema volta no final da peça quando Frazão deposita sua esperança no futuro Teatro Municipal que deveria ser inaugurado em 1909.
O título define não só o caráter da companhia ambulante, mas se torna símbolo do próprio teatro. Voltando ao convite a amadora Laudelina para o seu conjunto profissional, Frazão afirma: “Como a sra. sabe, a vida do ator no Rio de Janeiro é cheia de incertezas e vicissitudes. Nenhuma garantia oferece. Por isso, resolvi fazer-me como antigamente, empresário de uma companhia ambulante, ou, para falar com toda franqueza, de um mambembe”. Mambembe é a companhia errante vagabunda, organizada com todos os elementos de que o empresário pobre possa lançar mão no momento dado, e que vai de cidade em cidade, de vila em vila, dando espetáculos aqui e ali, onde encontre um teatro no qual possa representar, ou improvisar. Todos os artistas do mambembe, ligados entre si pelas mesmas alegrias e pelos mesmos sofrimentos, acabam por formar uma grande família, onde, embora às vezes não o pareça, todos se amam uns aos outros e vive-se, bem ou mal, mas vive-se. A peça, na permanente improvisação desse nomadismo teatral, desloca-se com maravilhosa liberdade de um cenário a outro. Do botequim em que se reúnem os atores a estação da estrada de ferro, da cidade de Tocos a serra da Mantiqueira, até o arraial longínquo do Pito aceso.
Quem perpasse os olhos pelas revistas-de-ano escritas por Artur Azevedo e levadas à cena quase anualmente entre 1878 e 1906, terá oportunidade de realizar uma viagem em direção ao Rio de Janeiro da belle époque. Temas que abalaram a capital federal, como epidemias de febre amarela e outras, a abolição da escravatura, os ecos da Guerra do Paraguai, o Encilhamento, a revolta da Armada, a vacina obrigatória estava lá, presente em toda a sua vasta obra teatral.
Quando chegou ao Rio de Janeiro, Martins Pena já havia desenhado seus croquis dos tipos populares fluminenses e seu painel dos costumes dessa sociedade nos meados do século dezoito. Joaquim Manuel de Macedo havia continuado a tradição dessa dramaturgia em que, como José de Alencar, foi mais feliz nas comédias do que nos dramas. Gonçalves de Magalhães e Gonçalves Dias cultivaram um estilo tão rebuscado e erudito, que seus dramas não sobreviveram ao palco. As tentativas teatrais de: Casimiro de Abreu e Castro Alves, também resultaram frustradas, diante da impostação lírica de seus textos. A sutileza de humor de Machado de Assis não apresentou colorido nem fôlego para angariar o apreço popular. Finalmente, França Junior, pelo seu pendor humorístico foi, sem dúvida, o antecipador de um tipo de teatro no qual Artur Azevedo foi à maior referência em seu tempo, cujas obras ecoam até hoje. O autor acreditava verdadeiramente na redenção do teatro nacional através da comédia de costumes. Chegou a asseverar no final do século dezenove que “o teatro que mais convém nos países novos como o Brasil é o teatro de costumes, e esse, deixem lá, é o verdadeiro teatro” (Rio de Janeiro, Palestra, O País 24/07/1895). Porém, o começo do século foi desastroso para empresários e toda a gente de teatro. O público simplesmente desapareceu das salas de espetáculo.
Artur Azevedo chegou a convidar Chiquinha Gonzaga para escrever a música de uma de suas peças, o que não aconteceu por oposição do empresário, escravizado aos preconceitos da época. Dezenas e dezenas de atores e atrizes desfilaram na cena de seus espetáculos. Lucília Perez estreou, em 1904, em O Mambembe. Xisto Bahia, grande ator do final dos oitocentos, em 1875, atuou de forma tão impactante em Véspera de Reis que Azevedo quis dividir a autoria da peça com o ator. Rose Viliot foi estrela em A filha da Maria Angu, em 1876. Entre os atores: Vasques, Brandão, Peixoto, Marzulo, Jaime Costa e todos os grandes da época, pisaram no palco em alguma de suas peças. Chegou a ser representado em Portugal, e por Novelli, em italiano. Leopoldo Fróes, que iniciou sua carreira em Portugal, em 1909, pediu a viúva de Artur algum manuscrito inédito do autor para fins de representação. Pediu também que fosse detentor exclusivo dos direitos de montagem. Fróes, considerado por muitos o maior ator de comédias da primeira década do século XX, sempre que podia, ou se via as voltas com um ou outro fracasso, retomava sua representação, sempre bem sucedida, de O genro de muitas sogras, comédia de Artur Azevedo, escrita em 1901. Um dos primeiros papéis de Procópio Ferreira foi o de Duquinha, de A Capital Federal, em 1920, no teatro São Pedro de Alcântara, hoje João Caetano. Entre as atrizes, Pepa Ruiz, Apolônia Pinto, Ana Leopoldina, Júlia Plá, entre outras fizeram papéis de destaque em suas peças.
Figuram entre os mais renomados cenógrafos das peças de Azevedo, os italianos Coliva e Carrancini, aos quais se devem muitos dos seus melhores desempenhos. Na revista-de-ano O Rio de Janeiro em 1877, por exemplo, se via, num trabalho de autor ignorado, o plano inclinado de Santa Teresa que começava na Rua do Riachuelo. Verdadeiras mágicas operavam os maquinistas de suas peças. Em A fantasia, de 1895, um personagem faz sua mis-en-scene saindo de uma gruta, que antes era uma estátua. Novellino monta A Capital Federal e põe em cena os Arcos da Lapa com o bondinho subindo para Santa Teresa.
Em certa medida, graças à diligência deste incansável homem de teatro, pode-se levantar, hoje, a trajetória de muitos desses atores e atrizes, por intermédio dos artigos biográficos que o cronista lhes dedicara em sua crônica.
Falar dos modismos fotografados em suas peças é descrever os usos e costumes de seu tempo. Na opereta Os noivos, de 1880, por exemplo, Azevedo descreve a febre das grandes plantações de café. Em outra do mesmo ano, A princesa dos Cajueiros, lá está o pregão dos vendedores de peixe feito através de buzinas. Na revista-de-ano O Mandarim, de 1884, um rol de males, dos quais alguns desapareceram, enquanto outros permanecem com nomes distintos, e mesmo, outros que ressuscitaram, como por exemplo: a febre amarela. Se, sumiram o capoeira, as amas-de-leite e a escravidão, o mesmo não se pode dizer da mendicância, da imprensa marrom, do vício do jogo, dos roubos, dos cortiços. Cento e poucos anos atrás, verifica-se que as revista-de-ano glosavam até mesmo os acontecimentos internacionais.
Em 1903 ele redigiu um jornal onde escrevia uma espécie de epitáfio: “quando eu morrer não deixarei meu pobre nome ligado a nenhum livro, ninguém citará um verso meu, uma frase que caísse do cérebro; mas com certeza hão de dizer: ‘ele amava o teatro’, e este epitáfio moral é bastante, creiam, para a minha bem aventurança eterna”. Quando morreu, sua patriarcal figura deixou um imenso vácuo. Caiu de súbito um vazio sobre a paisagem cênica do Rio de Janeiro.