segunda-feira, 16 de junho de 2008

Um grande animador - Artur Azevedo



A PREFERÊNCIA progressiva pelo gênero ligeiro quase matou o drama e a comédia, em fins do século passado. A opereta, o cancã, a ópera-bufa – tudo o que fazia a delícia da vida noturna parisiense – nacionalizou-se de imediato num Rio ávido de alegria e de boemia, que abandonava os costumes provincianos.
Já em 1873, no estudo “Literatura brasileira: Instinto de nacionalidade”, em que fez um balanço do romance, da poesia e da língua no país, Machado de Assis escrevia: “Esta parte ( o teatro) pode reduzir-se a uma linha de reticência. Não há atualmente teatro brasileiro, nenhuma peça nacional se escreve, raríssima peça nacional se representa.
Hoje, que o gosto público tocou o último grau da decadência e perversão, nenhuma esperança teria quem se sentisse com vocação para compor obras severas de arte. Quem lhas receberia se o que domina é a cantiga burlesca ou obscena, o cancã, a mágica aparatosa, tudo o que fala aos sentidos e aos instintos inferiores?”.
“A província ainda não foi de todo invadida pelos espetáculos de feira; ainda lá se representa o drama e a comédia – mas não aparece, que me conste, nenhuma obra nova e original. E com estas poucas linhas fica liquidado este ponto.
Por coincidência, chegava ao Rio de Janeiro, procedente do Maranhão, no mesmo ano em que Machado de Assis fazia esse juízo severo, o jovem Artur Azevedo, que dominaria o teatro brasileiro até morrer, em 1908. Considera-se mesmo que ele fechou um ciclo do nosso teatro, nascido com as comédias de Martins Pena, de que foi herdeiro direto. Artur Azevedo reagiu contra a bambochata e a paródia que invadiam o palco, em várias comédias burletas – A Capital Federal e o Mambembe – nas quais deu categoria ao gênero. Ambas as peças estão entre as obras primas da nossa dramaturgia.
Artur Azevedo, que entre comédias, revistas, burletas, Vaudevilles, traduções e adaptações, alcança cerca de duzentos títulos, no campo da dramaturgia.
Em apenas 53 anos de existência, que contrastam com a fama de boemia dos meios literários, à volta de novecentos.
Artur Azevedo não se reduz à faceta de autor. No quadro de seu tempo, enriqueceu a extraordinária personalidade como um dos maiores batalhadores do nosso teatro. Não escreveu apenas peças, cultivou o conto e a poesia humorística, além, de ter sido crítico, definiu-se sobretudo como admirável animador do movimento cênico.
Ao chegar ao Rio, com dezoito anos de idade (nasceu em 1855), Artur Azevedo trazia na bagagem Amor por Anexins, peça que ainda hoje funciona no palco, pela graça com que se enfileiram os ditos sentenciosos, sempre a propósito. Informa sua biografia que escreveu a primeira peça aos 9 anos. Aos 10 nova peça
No Rio, revelou-se bem, o provinciano que se encanta com a corte mas satirizará na obra, pois logo abandonou o projeto de estudar seriamente, para prover ao próprio sustento e ao da família que pretendia constituir. Daí por diante, apesar de uma viagem à Europa, dez anos depois de viver na Capital,
Artur Azevedo se tornou escravo da pena, a ponto de multiplicar-se em espantosa atividade jornalística. Quando lhe coube, defender-se de críticas, historiou a sua vida teatral, que vale como depoimento sobre a situação do palco brasileiro, naquela época: “não é a mim que se deve o princípio da débâcle teatral: não foi minha (nem de meu irmão) a primeira paródia que se exibiu com extraordinário sucesso no Rio de Janeiro.
“Quando aqui cheguei do Maranhão, em 1873, aos 18 anos , já tinha sido representada centenas de vezes, no teatro São Luís: A Baronesa de Caiapó, paródia d’A Grã-Duquesa de Gerolstein.Todo o Rio de Janeiro foi ver a peça, inclusive o Imperador, que assistiu, dizem, a umas vinte representações consecutivas...
Quando aqui cheguei, já tinham sido representadas com grande êxito duas paródias do Barbe-Bleu, uma, o Barba de Milho , outra Traga-Moças.
“Quando aqui cheguei, já o Vasques tinha feito representar, na Fênix, o Orfeu na Roça, que era a paródia do Orphée aux Enfers, exibida mais de cem vezes na Rua da Ajuda.
“Quando aqui cheguei, já o mestre que mais prezo entre os literatos brasileiros, (Machado de Assis), havia colaborado, embora anonimamente, nas Cenas da Vida do Rio de Janeiro, espirituosa paródia d’A Dama das Camélias.
“Antes da Filha de Maria Angu(paródia da opereta La Fille de Madame Angot, música de Lecoq), apareceram nos nossos palcos aquelas e outras paródias, cujos títulos não me ocorrem.
“Escrevi A Filha de Maria Angu, por desfastio, sem intenção de exibi-la em nenhum teatro. Depois de pronta mostre-a a Visconti Coaracy, e este pediu-me que lha confiasse, e por sua alta recreação leu-a a dois empresários, que disputaram ambos o manuscrito. Venceu Jacinto Heller, que a pôs em cena.
“O público não foi da opinião do Sr. Cardoso da Motta, isto é, não a achou desgraciosa: aplaudiu-a cem vezes seguidas, e eu, que não tinha nenhuma veleidade de autor dramático. Embolsei alguns contos de réis que nenhum mal fizeram nem a mim nem a Arte.
“Pobre, paupérrimo, e com encargos de família, tinha o meu destino naturalmente traçado pelo êxito da peça; escrevi uma comédia literária. A Almanjarra, em que não havia monólogos nem apartes, e essa comédia esperou quatorze anos para ser representada; escrevi uma comédia em 3 atos, em verso, A Jóia, e para que tivesse as honras da representações, fui coagido a desistir dos meus direitos de autor, mais tarde escrevi um drama com Urbano Duarte, e esse drama foi proibido pelo Conservatório; tentei introduzir Moliére no nosso teatro; trasladei A Escola dos Maridos, em redondilha portuguesa, e a peça foi representada apenas onze vezes. Ultimamente a empresa do Recreio, quando, obedecendo a singular capricho, desejava ver o teatro vazio, anunciava uma representação da minha comédia em verso O Badejo. O meu último trabalho, O Retrato a Óleo, foi representado meia dúzia de vezes. Alguns críticos trataram-me como se eu houvesse cometido um crime; um deles afirmou que eu insultara a família brasileira.
“Em resumo: todas as vezes que tentei fazer teatro sério, em paga só recebi censuras e ápodos, injustiças e tudo isto a seco; ao passo que, enveredando pela bambochata, não me faltaram nunca elogios, festas, aplausos e proventos. Relevem-me citar esta última fórmula da glória, mas – que diabo! –ela é essencial para um pai de família que vive de sua pena!
“Não meu caro Sr. Cardoso da Motta, não fui eu o causador da Débâcle: não fiz mais do que plantar e colher os únicos frutos de que era suscetível o terreno que encontrei preparado.
“Quem se der ao trabalho de estudar a crônica do nosso teatro – e para isso basta consultar a quarta página do Jornal do Comércio – verá que o desmoronamento começou com o Alcazar.
“Depois que o Arnaud baixou o teatrinho da Rua Uruguaiana, o público abandonou completamente o trabalho dramático.
“Furtado Coelho, foi o primeiro que se lembrou de mandar fazer uma paródia, para enfrentar com o inimigo. A Baronesa de Caiapó nasceu, como todas as peças do seu gênero, do primo vivere dos empresários.
“E não tem razão o Sr. Cardoso da Mota em considerar a paródia o gênero mais nocivo, mais canalha e mais impróprio de figurar num palco cênico. Eu, por mim, francamente o confesso, prefiro uma paródia bem feita e engraçada a todos os dramalhões pantafaçudos e mal escritos em que se castiga o vício e remia a virtude.”
“Comentando a recepção à Fonte Castália, generosa por parte da crítica e fria por parte do público, Artur Azevedo concluiu:
“Digam-me agora se, à vista do resultado que aí fica exposto, devo ter alguma pretensão literária quando me sentar à mesa e pegar na pena para escrever uma peça destinada ao nosso público... Entretanto, ninguém acredita que eu não saiba a que meios recorrer para fazer alguma cousa que dê cem representações seguidas, embora incorra no desagrado da “boa roda”.
“Se tivéssemos o teatro com que sonho há tantos anos, as circunstancias seriam outras; não haveria de minha parte, nem da parte de outro qualquer autor, o receio de sacrificar um empresário, e então escreveríamos por amor da Arte; mas no caso da Fonte Castália, por exemplo, eu fico de bom partido, unanimemente elogiado pela imprensa, mas a empresa?... essa paga com alguns contos de réis o nobre desejo de ser agradável a um comediógrafo!
“Também fui moço e também tive o meu ideal artístico ao experimentar a pena; mas um belo dia, pela força das circunstâncias, escrevi para ganhar a vida, e daí por diante adeus ideal!.
“Quando descobri que no bico daquela pena havia um pouco de pão para a minha prole tornou-se ela para mim um simples utensílio de trabalho que trato de utilizar em proveito meu e de quem me recompensa. E não a posso utilizar melhor do que escrevendo para esses que não me condenam, e se satisfazem com a minha simplicidade”.
A idéia do “teatro sério” vive a ofuscar a simpatia e a compreensão pelas obras ligeiras, como se elas, na transparência das intenções, não pudessem guardar outras e importantes virtudes.
As burletas se tornaram modelares no gênero. Representadas, como aconteceu, a O Mambembe, na excepcional montagem do Teatro dos Sete, ganham uma vida e uma atualidade a que poucos textos podem pretender. O espetáculo de O Mambembe, lançado em 1959, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, pelo grupo carioca, 55 anos após a estréia da burleta, deve ser incluído entre as três realizações inteiramente felizes do teatro brasileiro contemporâneo. Não se diria que a peça está datada do começo do século, tal a graça e a leveza do diálogo, e a eficácia do tema, aliás apreendida pelo público, prolongando-se a encenação por mais cinco meses, no Teatro Copacabana.
Arthur Azevedo, quase sempre tomou de empréstimo a outros a idéia dos seus trabalhos, além das paródias, em que se sentiu tão à vontade, adotou a parceria em diversas produções.
Cabe valorizar, antes de mais nada, sua teatralidade. Teve ele o dom de falar diretamente à platéia, isento de delongas ou considerações estáticas. Juntando duas ou três falas, põe de pé, com economia e clareza, uma cena viva. Simples, fluente, natural, suas peças escorrem da primeira à última linha, sem que o espectador se deixe tentar pelo bocejo. A dinâmica dos textos nunca se prejudica por retardamentos explicativos. O ritmo ágil engole a platéia, impedida no instante de refletir . até os versos, de métrica e rima fáceis, e uma continuidade próxima da mais direta construção em prosa, servem para dar ligeireza ao andamento da trama.
Por essas virtudes, há de concluir-se que seu talento se sentia mais à vontade nas obras ligeiras. O forte de Artur Azevedo eram os flagrantes naturalistas, que lhe proporcionaram uma fotografia colorida dos ambientes.
O mérito quase jornalístico o levou, por certo, a encontrar maior êxito nas pachouchadas, nas revistas de ano e nas burletas. Não podendo, no gênero, demorar-se no desenho das personagens, apelava para a vivacidade das tramas e a graça simples das “coplas”. Saía da situação intimista para os painéis espetaculares, onde nunca lhe faltou a tinta adequada. Contando a história de A Capital Federal, em que aproveitou uma décima parte de sua revista de ano O Tribofe.
Artur Azevedo justificou-lhe a forma: “Como uma peça espetaculosa, que deparasse aos nosso cenógrafos mais uma ocasião de fazer boa figura, também ao indispensável condimento da música ligeira, sem, contudo, descer até o gênero conhecido pela característica denominada de Maxixe”.
Providencial circunstancia, a que lhe ditou o estilo de “comédia-opereta”. A fim de mostrar “A Capital Federal”, Artur Azevedo levou a ela uma família de roceiros de São João do Sabará, cujos costumes contrastam com o aparato da Corte. Os mineiros, de hábitos rígidos e vida simples ( o pai, a mãe e o filho menor exprimem-se em linguagem caipira), viajam para o Rio à procura de um janota, que pediu a filha moça em casamento e nunca mais deu notícias.
Ingenuidade saborosa, em que o encantamento irresistível se mistura à crença de que se reproduz ali a vida provinciana. O contato da família com os valores cariocas (isto é, a ausência de valores morais), dispensa os seus membros, e só resistem a ação desagregadora mãe e filha, representantes da austeridade e da boa índole mineira. A primeira a corromper-se ao contato da metrópole é a mulata Benvinda, cria da família e que é “lançada” no brilho cariosa pelo desocupado Figueiredo,Eusébio, o fazendeiro simples, cai nas malhas da cortesã Lola. O menino Juquinha aplica-se no Belodromo, atraído pelas bicicletas, que acabam de ser introduzidas no Rio. Quando passa um bonde elétrico sobre os arcos que levam a Santa Tereza, Eusébio, fechando o primeiro ato, levanta-se entusiasmado pelo panorama e diz: “Oh! A capitá federá! ;;;” Artur Azevedo captou como nenhum outro dramaturgo o sentimento do provinciano pelo Rio.
A Corte se confunde assim com a imagem do pecado, prestes a engolir todo o mundo. A família mineira salva-se a tempo da danação, depois da queda, que deveria exemplificar os apelos tentadores do Rio. Eusébio vê Lola aos beijos com o poeta decadente e tem a revelação do abismo em que afundara. A mulata Benvinda não se acostuma à leviandade carioca, e diz que não nasceu para ela – quer viver em família. O autor se aproveita, para caricaturar um dos tipos mais engraçados da paisagem brasileira: a mulata pernóstica, cheia de sensualidade, misturando à sua fala a corruptela de algumas expressões francesas. Essa figura haveria de popularizar-se, depois, nas revistas, que sua presença primária e brejeira se tornou quase obrigatória.
O último quadro da peça é uma apoteose à vida rural. E o fazendeiro diz as palavras finais: É na roça, é no campo, é no sertão, é na lavoura que está a vida e o progresso da nossa querida Pátria.
Quem gosta de teatro reconhece nessa reconstituição da vida de uma companhia ambulante o mistério poético do palco, revelado pelo autor em todos os meandros
O título define não só o caráter da companhia ambulante, mas se erige em símbolo do próprio teatro. O empresário e ator Frazão, ao convidar a amadora Laudelina para o seu conjunto profissional, afirma: “Como a senhora sabe, a vida do ator no Rio de Janeiro é cheia de incertezas e vicissitudes. Nenhuma garantia oferece. Por isso, resolvi fazer-me, como antigamente, empresário de uma companhia ambulante, ou parta falar com toda a franqueza, de um mambembe”.
Mambembe é a companhia nômade, errante, vagabunda, organizada com todos os elementos de que um empresário pobre possa lançar mão num momento dado, e que vai, de cidade em cidade, de vila em vila, de povoação em povoação, dando espetáculos aqui e ali, onde encontre um teatro ou onde possa improvisá-lo. E a par de incômodos e contrariedades, há o prazer do imprevisto, o esforço, a luta, a vitória.
Todos os artistas do mambembe, ligados entre si pelas mesmas alegrias e pelo mesmo sofrimento, acabam por formar uma só família, onde, embora às vezes não o pareça, todos se amam uns aos outros, e vive-se, bem ou mal, mas vive-se
Mambembe quer dizer pássaro. Como o pássaro é livre e percorre o espaço como nós percorremos a terra, é possível que a origem seja essa, mas nunca averigüei”. A peça, na permanente improvisação desse nomadismo teatral, desloca-se com maravilhosa liberdade de um cenário a outro, do botequim em que se reúnem os atores da estrada de ferro, da cidade de Tocos à Serra da Mantiqueira, até o arraial longínquo do Pito Acesso.
Ter Frazão convidado uma amadora para ser a primeira figura feminina de seu elenco revela a crise teatral do começo do século. O amadorismo, espalhado pelos bairros cariocas, compensava a pobreza da vida profissional. O próprio Artur Azevedo havia escrito, em 1898: “São eles, os teatrinhos (particulares), que fazem com que ainda perdure a memória de alguma coisa que já tivemos; são eles, só eles, que nos consolam da nossa miséria atual. Esta é a verdade que hoje reconheço o proclamo. Do amador pode sair o artista; do teatrinho pode sair o teatro.
O Mambembe dá bem idéia de que o teatro brasileiro precisava ser construído. Na Serra da Mantiqueira, em carro de bois, Laudelina contempla a paisagem e exclama: “Como o Brasil é belo! Nada lhe falta!... . Frazão replica, terminando o segundo ato: “Só lhe falta um teatro...”. o tema volta, no final da burleta,quando Frazão deposita sua esperança no futuro Teatro Municipal, que haveria de ser inaugurado em 1909, como conseqüência, sobretudo, de incansável campanha de Artur Azevedo, que pensava destiná-lo a uma companhia brasileira permanente.
Nomeado em 1908 diretor do Teatro da Exposição Nacional, erguido na Praia Vermelha do Rio, Artur Azevedo encenou, em menos de três meses, quinze originais brasileiros, de autoria de Machado de Assis, Martins Pena, França Júnior, Artur Rocha, Coelho Neto, Filinto de Almeida, José de Alencar, Goulart de Andrade, Júlia Lopes de Almeida, Pinheiro Guimarães e José Piza. Especialmente para a temporada, escreveu Vida e Morte, adaptada de seu original In Extremis. Não é preciso dizer mais sobre o programa nacionalista do teatro, o seu admirável alcance cultural. Como afirmação do repertório brasileiro. A morte colheu Artur Azevedo em plena tarefa criadora, e o empreendimento não lhe sobreviveu muito.
Crítico de visão, foi dos primeiros a proclamar o gênio de Eleonora Duse, ainda Duse-Checchi quando veio ao Brasil com 25 anos de idade, em 1885. embora avesso à política, assinalou-se como ardoroso abolicionista, escrevendo, após estudar a “Lei do Ventre Livre”.a peça em um ato O Liberato, e, em 1882, seis anos antes da Abolição. Introduziu em O Mandarim, em definitivo, como assinala Raymundo Magalhães Júnior, a caricatura pessoal. Com exceção de A Almanjarra, que pediu para ser representada, todos os outros trabalhos escreveu de encomenda, atendendo a insistentes pedidos.
Não resistimos à tentação de considerar Artur Azevedo a maior figura da história do teatro brasileiro. Não, certamente, o maior dramaturgo – mas a personalidade que melhor encarna nossos vícios e nossas virtudes, o talento nacional típico, aquele que acompanha a corrente, e ao mesmo tempo a fixa nas suas marcas privilegiadas. Em 1903, ele redigiu no jornal, onde dialogava com os leitores, uma espécie de epitáfio: quando eu morrer, não deixarei meu pobre nome ligado a nenhum livro, ninguém citará um verso meu, uma frase que me caísse do cérebro; mas com certeza hão de dizer: “Ele amava o teatro’ e este epitáfio moral é bastante, creiam, para a minha bem-aventurança eterna”. A modéstia, que nele era sincera, não escondia essa certeza do amor pelo teatro. O amor era profundo e havia de sustentar sozinho, muitos reveses.Quando morreu, sua patriarcal figura deixou um imenso vácuo. Caiu de súbito um vazio sobre a paisagem cênica. O amor, que Artur Azevedo cultivara, permitiu que o teatro ressurgisse, mais tarde com a mesma fé que ele lhe imprimira.

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