Artur Azevedo e luta por um teatro brasileiro

A preferência progressiva pelo gênero ligeiro quase matou o drama e a comédia, em fins do século passado. A opereta, o cancã, a ópera-bufa – tudo o que fazia a delícia da vida noturna parisiense – nacionalizou-se de imediato num Rio de Janeiro ávido de alegria e de boemia, que abandonava os costumes provincianos.
Já em 1873, Machado de Assis escrevia, ao fazer um balanço da poesia, do romance e da língua no país, que o teatro poderia reduzir-se a uma linha de reticência. Segundo ele não havia teatro, naquele momento, no Brasil. Ainda, segundo o mesmo Machado de Assis, não havia, naquele tempo, nada que não fosse cancã, cantiga burlesca ou obscena, nada além do apelo aos sentidos e instintos inferiores.
Nesse mesmo ano chega ao Rio de Janeiro, vindo do Maranhão, o jovem Artur Azevedo, que, a partir de então, dominaria o teatro brasileiro até sua morte, em 1908. Considera-se que ele tenha fechado um ciclo do teatro brasileiro, que se iniciou com Martins Pena, em 1838.
Artur Azevedo escreveu cerca de duzentas peças de teatro, entre burletas, vaudevilles, traduções, adaptações e comédias. Deixou duas obras-primas: A Capital Federal e O Mambembe.
Ao chegar à capital federal com dezoito anos, trouxe na bagagem a peça Amor por Anexins que, até hoje funciona no palco pela graça e pelos ditos sentenciosos. O autor famoso e recompensado financeiramente ainda em vida se tornou um verdadeiro escravo do ofício de escritor. Teve espantosa atividade jornalística e, diversas vezes usou a imprensa para se defender dos ataques daqueles que o acusavam de não fazer um teatro novo, ousado, ou um teatro mais comprometido com as questões nacionais, com o realismo/naturalismo insurgente.
Alguns embates se tornariam famosos e num deles, travado com o Sr. Cardoso Motta, Azevedo disse: “Não é mim que deve o Sr. Cardoso Motta deve chamar de iniciador da débâcle teatral; não foi minha nem de meu irmão a primeira paródia que se exibiu com extraordinário sucesso no Rio de Janeiro”. E diz mais: “Quando aqui cheguei, em 1873, aos dezoito anos de idade, já tinha sido representada, centenas de vezes, no Teatro São Luis, A Baronesa do Caiapó, paródia de A Grã-duquesa de Gerolstein. Todo o Rio de Janeiro foi assistir a peça, inclusive o Imperador, que assistiu, dizem, mais de vinte vezes consecutivas [...]”. Chega a afirmar que seu “mestre”, o escritor Machado de Assis, a essa época já considerado um dos mais importantes escritores do país, quiçá o maior, teria colaborado, ainda que anonimamente com uma paródia de A Dama das Camélias. O autor alega ter escrito A Filha da Maria Angu, paródia de uma opereta francesa La fille da Madame Angot “por puro desfastio, sem intenção de exibi-la em nenhum teatro”. Peça que, ao ser lida, pela primeira vez, foi logo disputada por dois empresários e tornou-se um sucesso com mais de cem representações.
Escreveu A Almanjarra, uma comédia sem apartes, sem monólogos, e que esperou quatorze anos para ser encenada. Revelam seus biógrafos, que Artur Azevedo escreveu uma comédia inteiramente em versos, A Jóia, sendo coagido a utilizar um pseudônimo se quisesse ver sua obra nos palcos. Escreveu, em colaboração com Urbano Duarte, um drama, que foi censurado pelo Conservatório. Traduziu Moliere, a Escola de Maridos, em redondilha portuguesa; e a peça foi representada apenas onze vezes. Em resumo: o autor profissional que era rapidamente foi conduzido para aquele espaço em que, além de seu talento ser reconhecido, o retorno financeiro não era tão arriscado. No fim dessa polêmica com o Sr. Cardoso Motta, Azevedo acaba justificando o teatro com o qual está plenamente identificado, sendo inclusive o seu maior e mais significativo autor, dizendo que, segundo suas próprias palavras: “Não, meu caro Sr. Cardoso Motta, não fui eu o causador da débâcle: não fiz mais do que plantar e colher os únicos frutos de que era suscetível o terreno que encontrei preparado”.
Artur Azevedo vai mais longe e oferece pistas para uma gênese dessa derrocada nacional que rumou na direção contrária de um teatro realista/naturalista quando diz “quem se der ao trabalho de estudar a crônica do nosso Jornal do Comércio, verá que o desmoronamento começou com o Alcazar. [...] Depois que o Arnaud abriu aquele teatrinho na Rua Uruguaiana, o público abandonou completamente o trabalho dramático”. E continua sua defesa de um teatro popular afirmando que “não tem razão o Sr. Cardoso Motta em considerar a paródia o gênero mais nocivo, mais canalha e mais impróprio de figurar num palco cênico. Eu, por mim, confesso que prefiro uma paródia bem feita e engraçada a todos os dramalhões pantafaçudos e mal escritos em que se castiga o vício e se premia a virtude”.
É evidente que, entre a última década dos oitocentos, e a primeira dos novecentos, os muitos sucessos e os poucos fracassos de Artur Azevedo, e seus colaboradores, nos palcos fluminenses, nas províncias e mesmo em Portugal, deram o tom do modo como se fazia teatro no Brasil. É interessante notar que o próprio autor afirma reiteradas vezes que se as condições fossem favoráveis à existência de outro tipo de teatro, ele o faria, sem maiores problemas. Sabe-se, inclusive, que Artur Azevedo foi um dos maiores defensores, chegando mesmo a tornar esta luta um “cavalo de batalha”, pela construção do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, obra que só foi concluída um ano após sua morte. No mesmo ano em que morreu, foi responsável por um empreendimento de vulto em defesa do autor nacional: o Teatro da Exposição Nacional, na Urca. Nesse episódio da cultura carioca, Artur Azevedo se mostra inexcedível em sua luta pelo teatro. No teatro da exposição nacional escreve e encena a peça Vida e Morte e, em apenas três meses, monta outras quatorze peças, de autores nacionais, como Martins Pena, Machado de Assis, José de Alencar, França Junior, Coelho Neto, Joaquim Manoel de Macedo, entre outros. Além de exercer um papel-chave à frente da luta pela construção do Teatro Municipal.
Entre 1906 e 1908, Azevedo escreveu 105 esquetes, o qual chamava sainetes, trata-se da série Teatro a Vapor, publicados semanalmente em O século. Nesses esquetes desfilam pitorescos acontecimentos, que emocionaram, preocuparam ou alegraram os cariocas do início de nosso século: assassinatos, adultérios, subidas de balões, aparecimento de espíritos, congressos internacionais, manias de saúde, visitas de reis, filmes mudos, cometas, agitadores socialistas, chicanas eleitorais, greves, vacina obrigatória, negociatas, imoralidades no teatro, regresso de Rui Barbosa, derrubadas de casas, visitas estrangeiras, poluição dos automóveis, festas populares, reforma ortográfica, etc. “Se tivéssemos o teatro com que sonho há tanto anos, as circunstâncias seriam outras; não haveria de minha parte, nem da parte de outro qualquer autor, o receio de sacrificar um empresário, e então escreveríamos por amor da Arte; mas no caso da Fonte Castália, por exemplo, eu fico de bom partido, unanimemente elogiado pela imprensa, mas a empresa? ... . Essa, paga com alguns contos de réis o nobre desejo de ser agradável a um comediógrafo!”.
Cabe destacar, segundo Magaldi, que Artur Azevedo quase sempre tomou de empréstimo a outros a idéia dos seus trabalhos. Além das paródias, adotou a parceria em diversas produções. Cabe valorizar, também, a sua teatralidade. O homem teve o dom de falar diretamente à platéia, isento de delongas ou considerações estáticas. Juntando duas ou três falas, punha de pé, com economia e clareza, uma cena viva. A dinâmica dos textos nunca se via prejudicada por longas retóricas explicativas. O forte de Artur Azevedo eram os flagrantes naturalistas, que lhe proporcionavam uma colorida fotografia dos ambientes.
O mérito quase jornalístico de sua obra o levou a encontrar maior êxito nas revistas-de-ano e nas burletas, na medida em que, nesses gêneros a personagem não pode ser mais do que um esboço, as tramas devem ser vivazes e conseqüentemente simples, ligeiras. Saía sempre das situações intimistas para os painéis espetaculares. Contando a história de A Capital Federal, Azevedo justificou-lhe a forma: “[...] resolvi escrever uma peça espetaculosa que deparasse aos nossos cenógrafos mais uma ocasião de fazer boa figura, e recorri também ao indispensável condimento da música ligeira, sem, contudo, descer até o gênero conhecido pela característica denominação de Maxixe”.
Em O Mambembe, Artur Azevedo faz uma homenagem a um de seus mais queridos atores/empresários. Arthur Azevedo retratou vários tipos comuns do palco. Frazão, na realidade era Brandão, “o popularíssimo”, ator consagrado nos palcos cariocas. Contrastando com outros empresários que davam prejuízo aos donos de hotéis Frazão surge na peça como uma honestidade impecável. Ao convidar uma amadora para ser sua primeira atriz, o autor revela a crise teatral do começo do século. O amadorismo espalhado pelos bairros cariocas compensava a pobreza da vida profissional. O próprio Arthur Azevedo havia escrito em 1898: “são eles, os teatrinhos particulares que fazem com que ainda perdure alguma coisa a memória de alguma coisa que já tivemos; são eles que nos consolam da nossa miséria atual. Do amador pode sair o artista; do teatrinho pode sair o teatro”.
O mambembe dá bem a idéia de que o teatro brasileiro precisava ser construído. Na serra da Mantiqueira, em carro de boi, Laudelina contempla a paisagem e exclama: “Como o Brasil é belo! Nada lhe falta!”. Frazão replica, terminando o segundo ato: “Só lhe falta um teatro...”. O tema volta no final da peça quando Frazão deposita sua esperança no futuro Teatro Municipal que deveria ser inaugurado em 1909.
O título define não só o caráter da companhia ambulante, mas se torna símbolo do próprio teatro. Voltando ao convite a amadora Laudelina para o seu conjunto profissional, Frazão afirma: “Como a sra. sabe, a vida do ator no Rio de Janeiro é cheia de incertezas e vicissitudes. Nenhuma garantia oferece. Por isso, resolvi fazer-me como antigamente, empresário de uma companhia ambulante, ou, para falar com toda franqueza, de um mambembe”. Mambembe é a companhia errante vagabunda, organizada com todos os elementos de que o empresário pobre possa lançar mão no momento dado, e que vai de cidade em cidade, de vila em vila, dando espetáculos aqui e ali, onde encontre um teatro no qual possa representar, ou improvisar. Todos os artistas do mambembe, ligados entre si pelas mesmas alegrias e pelos mesmos sofrimentos, acabam por formar uma grande família, onde, embora às vezes não o pareça, todos se amam uns aos outros e vive-se, bem ou mal, mas vive-se. A peça, na permanente improvisação desse nomadismo teatral, desloca-se com maravilhosa liberdade de um cenário a outro. Do botequim em que se reúnem os atores a estação da estrada de ferro, da cidade de Tocos a serra da Mantiqueira, até o arraial longínquo do Pito aceso.
Quem perpasse os olhos pelas revistas-de-ano escritas por Artur Azevedo e levadas à cena quase anualmente entre 1878 e 1906, terá oportunidade de realizar uma viagem em direção ao Rio de Janeiro da belle époque. Temas que abalaram a capital federal, como epidemias de febre amarela e outras, a abolição da escravatura, os ecos da Guerra do Paraguai, o Encilhamento, a revolta da Armada, a vacina obrigatória estava lá, presente em toda a sua vasta obra teatral.
Quando chegou ao Rio de Janeiro, Martins Pena já havia desenhado seus croquis dos tipos populares fluminenses e seu painel dos costumes dessa sociedade nos meados do século dezoito. Joaquim Manuel de Macedo havia continuado a tradição dessa dramaturgia em que, como José de Alencar, foi mais feliz nas comédias do que nos dramas. Gonçalves de Magalhães e Gonçalves Dias cultivaram um estilo tão rebuscado e erudito, que seus dramas não sobreviveram ao palco. As tentativas teatrais de: Casimiro de Abreu e Castro Alves, também resultaram frustradas, diante da impostação lírica de seus textos. A sutileza de humor de Machado de Assis não apresentou colorido nem fôlego para angariar o apreço popular. Finalmente, França Junior, pelo seu pendor humorístico foi, sem dúvida, o antecipador de um tipo de teatro no qual Artur Azevedo foi à maior referência em seu tempo, cujas obras ecoam até hoje. O autor acreditava verdadeiramente na redenção do teatro nacional através da comédia de costumes. Chegou a asseverar no final do século dezenove que “o teatro que mais convém nos países novos como o Brasil é o teatro de costumes, e esse, deixem lá, é o verdadeiro teatro” (Rio de Janeiro, Palestra, O País 24/07/1895). Porém, o começo do século foi desastroso para empresários e toda a gente de teatro. O público simplesmente desapareceu das salas de espetáculo.
Artur Azevedo chegou a convidar Chiquinha Gonzaga para escrever a música de uma de suas peças, o que não aconteceu por oposição do empresário, escravizado aos preconceitos da época. Dezenas e dezenas de atores e atrizes desfilaram na cena de seus espetáculos. Lucília Perez estreou, em 1904, em O Mambembe. Xisto Bahia, grande ator do final dos oitocentos, em 1875, atuou de forma tão impactante em Véspera de Reis que Azevedo quis dividir a autoria da peça com o ator. Rose Viliot foi estrela em A filha da Maria Angu, em 1876. Entre os atores: Vasques, Brandão, Peixoto, Marzulo, Jaime Costa e todos os grandes da época, pisaram no palco em alguma de suas peças. Chegou a ser representado em Portugal, e por Novelli, em italiano. Leopoldo Fróes, que iniciou sua carreira em Portugal, em 1909, pediu a viúva de Artur algum manuscrito inédito do autor para fins de representação. Pediu também que fosse detentor exclusivo dos direitos de montagem. Fróes, considerado por muitos o maior ator de comédias da primeira década do século XX, sempre que podia, ou se via as voltas com um ou outro fracasso, retomava sua representação, sempre bem sucedida, de O genro de muitas sogras, comédia de Artur Azevedo, escrita em 1901. Um dos primeiros papéis de Procópio Ferreira foi o de Duquinha, de A Capital Federal, em 1920, no teatro São Pedro de Alcântara, hoje João Caetano. Entre as atrizes, Pepa Ruiz, Apolônia Pinto, Ana Leopoldina, Júlia Plá, entre outras fizeram papéis de destaque em suas peças.
Figuram entre os mais renomados cenógrafos das peças de Azevedo, os italianos Coliva e Carrancini, aos quais se devem muitos dos seus melhores desempenhos. Na revista-de-ano O Rio de Janeiro em 1877, por exemplo, se via, num trabalho de autor ignorado, o plano inclinado de Santa Teresa que começava na Rua do Riachuelo. Verdadeiras mágicas operavam os maquinistas de suas peças. Em A fantasia, de 1895, um personagem faz sua mis-en-scene saindo de uma gruta, que antes era uma estátua. Novellino monta A Capital Federal e põe em cena os Arcos da Lapa com o bondinho subindo para Santa Teresa.
Em certa medida, graças à diligência deste incansável homem de teatro, pode-se levantar, hoje, a trajetória de muitos desses atores e atrizes, por intermédio dos artigos biográficos que o cronista lhes dedicara em sua crônica.
Falar dos modismos fotografados em suas peças é descrever os usos e costumes de seu tempo. Na opereta Os noivos, de 1880, por exemplo, Azevedo descreve a febre das grandes plantações de café. Em outra do mesmo ano, A princesa dos Cajueiros, lá está o pregão dos vendedores de peixe feito através de buzinas. Na revista-de-ano O Mandarim, de 1884, um rol de males, dos quais alguns desapareceram, enquanto outros permanecem com nomes distintos, e mesmo, outros que ressuscitaram, como por exemplo: a febre amarela. Se, sumiram o capoeira, as amas-de-leite e a escravidão, o mesmo não se pode dizer da mendicância, da imprensa marrom, do vício do jogo, dos roubos, dos cortiços. Cento e poucos anos atrás, verifica-se que as revista-de-ano glosavam até mesmo os acontecimentos internacionais.
Em 1903 ele redigiu um jornal onde escrevia uma espécie de epitáfio: “quando eu morrer não deixarei meu pobre nome ligado a nenhum livro, ninguém citará um verso meu, uma frase que caísse do cérebro; mas com certeza hão de dizer: ‘ele amava o teatro’, e este epitáfio moral é bastante, creiam, para a minha bem aventurança eterna”. Quando morreu, sua patriarcal figura deixou um imenso vácuo. Caiu de súbito um vazio sobre a paisagem cênica do Rio de Janeiro.

Machado de Assis

Joaquim Maria Machado de Assis nasceu no Rio de Janeiro, em 21 de junho de 1839. Foi, segundo Harold Bloom, o maior escritor negro de todos os tempos, considerado o mais importante nome da nossa literatura. De sua vasta obra, que inclui poesias, peças de teatro, crítica literária e romances de caráter romântico e realista (no qual compôs suas obras-primas), destaca-se também no conto, no qual é comparado ao russo Anton Tchecov, como um dos maiores do gênero. É considerado um dos criadores da crônica brasileira, além de ter sido importante tradutor. Traduziu Os trabalhadores do Mar, de Vitor Hugo, o poema O corvo, de Edgar Allan Poe, entre outros. Foi um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras, ocupando a cadeira número 1.

Era filho do mulato Francisco José de Assis, pintor de paredes e descendente de escravos alforriados, e de Maria Leopoldina Machado, portuguesa da Ilha de São Miguel. Machado de Assis passou a infância na chácara de D. Maria José Barroso Pereira, viúva do senador Bento Barroso Pereira, na Ladeira do Livramento, onde sua família morava como agregada, no Rio de Janeiro.

De saúde frágil, epilético, gago, sabe-se pouco de sua infância e início da juventude. Ficou órfão de mãe muito cedo e também perdeu a irmã mais nova. Não freqüentou escola regular, mas, em 1851, com a morte do pai, sua madrasta Maria Inês emprega-se como doceira num colégio em São Cristóvão, onde Machadinho, como era chamado, torna-se vendedor de doces. No colégio tem contato com professores e alunos e, é provável que tenha assistido às aulas quando não estava trabalhando. Empenhou-se em aprender e se tornou um dos maiores intelectuais do país ainda muito jovem. Em São Cristóvão, conheceu a francesa Madame Gallot, proprietária de uma padaria, onde teve suas primeiras lições de francês, que Machado acabou por falar fluentemente. Também aprendeu inglês, chegando a traduzir poemas deste idioma.
De origem humilde, Machado de Assis iniciou sua carreira trabalhando como aprendiz de tipógrafo na Imprensa Oficial, cujo diretor era o romancista Manuel Antônio de Almeida. Em 1855, aos quinze anos, publicou o poema "Ela" na revista Marmota Fluminense. Continuou colaborando intensamente nos jornais como cronista, contista, poeta e crítico literário, tornando-se respeitado intelectual antes mesmo de se firmar como romancista. Machado conquistou a admiração e a amizade do romancista José de Alencar, maior nome da literatura brasileira na época.

Em 1864 estréia com o livro de poesias Crisálidas. Em 1869, casa-se com a portuguesa Carolina Augusta Xavier de Novais, irmã do poeta Faustino Xavier de Novais e quatro anos mais velha do que ele. Em 1873, ingressa no Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, como primeiro-oficial. Posteriormente, ascenderia na carreira de servidor público, aposentando-se no cargo de diretor do Ministério da Viação e Obras Públicas. Podendo dedicar-se com mais comodidade à carreira literária, escreveu uma série de livros identificados com o período romântico da literatura. É a chamada primeira fase de sua carreira, marcada pelas obras: Ressurreição, de 1872, A Mão e a Luva, 1874, Helena, 1876 e Iaiá Garcia, de 1878, além das coletâneas de contos Contos Fluminenses, de 1870, Hisórias da Maeia-noite, de 1873, das coletâneas de poesias Crisálidas, de 1864, Falenas, de 1870, Americanas, de 75 e das peças Os Deuses de Casaca, de 1866, O Protocolo, 1863, Queda que as Mulheres têm para os Tolos e Quase Ministro, ambas de 1864.
Em publica Memórias póstumas de Brás Cubas, que marca o início do realismo brasileiro. O livro, extremamente ousado, é escrito por um defunto e começa com uma dedicatória inusitada: "Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como saudosa lembrança estas Memórias Póstumas". Tanto Memórias Póstumas, como as demais obras de sua segunda fase vão muito além dos limites do realismo, apesar de serem normalmente classificados nessa escola.

A segunda fase machadiana, de caráter realista, tinha como características, a introspecção, o humor e o pessimismo com relação à essência do homem e seu relacionamento com o mundo. Nessa fase, escreveu os seguintes romances: Memórias Póstumas de Brás Cubas, de 1881, Quincas Borba, de 1892, Dom Casmurro, de 1900, Esaú e Jacó, de 1904, Memorial de Aires, de 1908. Além das coletâneas de contos Papéis Avulsos, de 1882, Várias Histórias, de 1896, Páginas Recolhidas, de 1906, Relíquias da Casa Velha, de 1906 e de uma coletânea de poesias.

Em 1904, morre sua esposa, Carolina Xavier de Novaes e Machado escreve um de seus melhores poemas, Carolina. Muito doente, solitário e triste depois da morte da esposa, Machado de Assis morreu em 29 de setembro de 1908, em sua velha casa no bairro carioca do Cosme Velho.

Nem nos últimos dias, aceitou a presença de um padre que lhe tomasse a confissão.

É considerado por muitos o maior escritor brasileiro de todos os tempos e um dos maiores escritores do mundo, enquanto romancista e contista. O crítico norte-americano Harold Bloom o considera um dos 100 maiores gênios da literatura de todos os tempos (chegando a considerá-lo o melhor escritor negro da literatura ocidental), ao lado de clássicos como Dante, Shakespeare e Cervantes.
Seu estilo literário tem inspirado muitos escritores brasileiros ao longo do tempo e sua obra tem sido adaptada para a televisão, o teatro e o cinema. Em suas obras interpela o leitor, tendo sido influenciado por Manuel Antonio de Almeida, que já havia utilizado a técnica, bem como por Cervantes, e outros.

Escreveu para teatro, basicamente, na juventude, são obras para o teatro, de Machado de Assis:
Hoje avental, amanhã luva, de 1860; Queda que as mulheres têm para os tolos e Desencantos, de 1861; O caminho da porta e O protocolo, de 1863; Quase ministro, de 64; e Os deuses de casaca, de 66. Mais tarde voltou ao teatro de onde saiu: Tu, só tu, puro amor, de 1880; Não consultes médico, de 1896 e finalmente, Lição de botânica, de 1906.

Um vazio de um século e meio; o teatro brasileiro nos séculos XVII e XVIII

A colonização brasileira principiou efetivamente em meados do século XVI, quando já havia desaparecido o maior autor teatral português desse período, Gil Vicente. Se já não se realizava um grande teatro na metrópole, por quê supor que se produziria um grande teatro na colônia?
O fato é que por coincidência ou pelas peculiaridades de seu processo colonizador, o Brasil viu nascer o teatro das festividades religiosas, assim como os gregos. Apesar de um caráter radicalmente distinto do culto grego, essas festividades colaboraram com um caráter de aculturação que, se não reverberou na pena do texto teatral de forma cronológica, certamente teve grande influência no processo de formação do homem brasileiro e nas festividades tão miscigenadas da história nacional.
Não nos chegaram outras peças jesuíticas e não se descobriram textos que tenham sido representados no século XVII. Preserva-se o nome de três autores, mas dos quais não sabe, sequer o assunto das obras escritas, guarda-se tão somente os registros dos festejos nos quais tais obras teriam sido incluídas. São eles, os baianos Gonçalo Ravasco de Albuquerque, Jose Borges Barros e o carioca, Salvador de Mesquita.
Uma exceção que cabe registro se faz com relação a Manuel Botelho de Oliveira (1637-1711) que vem a ser o primeiro poeta do país a editar suas obras. Contudo, suas peças foram escritas em espanhol, observando modelos hispânicos, e não há qualquer registro de que tenham sido representadas. De suas duas comédias, pode-se dizer que: Hay amigo para Amigo trata-se de uma cópia de No hay Amigo para Amigo, de Francisco de Roja Zorrilla, e Amor, Engaños y Celos, se parece muitíssimo com La más Constante Mujer, de Juan Perez Montalván.
A respeito desse aparente vazio teatral do século XVI, que se mantém até meados do século XVIII, pode-se tecer algumas considerações: além da falta de documentos, talvez seja possível conjeturar que houve mudanças nas condições sociais do país, não cabendo nos centros povoados o teatro de catequese porque os portugueses e os nativos tinham que se juntar para combater os invasores holandeses e franceses; modificando o panorama calmo e propício ao desenvolvimento, do século anterior.
Apesar disso, consta que em 1749 começa e se instalar nas principais cidades do país “Casas de Ópera”. Cabe lembrar que o Brasil dessa época já possuía alguns grandes centros comerciais e cidades de relativo porte como Salvador, Recife, Rio de Janeiro, Vila Rica (Ouro Preto), Diamantina e Porto Alegre, cidades que já na década de 1760, possuíam seus teatros fixos. O fundamental nisso é que a partir do momento que se constrói um prédio com objetivos unicamente teatrais começa a surgir todo o entorno atores, autores, cenógrafos, público e a atividade teatral tende a se desenvolver. Apesar disso, dramaturgicamente, só nos é conhecido um texto de Cláudio Manuel da Costa (1729-1789), o inconfidente, O Parnaso Obsequioso que tratava basicamente de uma louvação em honra ao aniversário do Conde de Valadares, Governador, à época, da Capitania das Minas Gerais. A cena se passa no Monte Parnaso e os interlocutores da trama são Calíope, Apolo, Mercúrio, Clio, Tália e Melpomene. Resulta em um coro de musas em louvor do aniversariante.
Esse vazio pode ser esquecido se repatriamos Antonio José da Silva, - O judeu - (1705-1739). O Judeu, queimado aos 34 anos pela Inquisição, fez teatro no bairro Alto de Lisboa, e suas óperas se filiam longinquamente às farsas populares plautinas. Sua família deixou o Brasil quando tinha apenas oito anos, por ordem da Inquisição, posto que acusaram sua mãe de práticas judaizantes. Antonio José foi perseguido a vida inteira pela Corte religiosa, e teve que se esconder e se disfarçar por toda a vida. Em contraste com a condição de vítima, suas peças se destinam ao riso franco, e com freqüência, elegante. Embora nascido no Brasil, sua dramaturgia pertence de fato ao teatro português. Escreveu Guerras de Alecrim e Manjerona, Anfitrião, Esopaida, entre outras. A figura de Antonio José permanece um enigma para a posteridade e é responsável por aquela que vai ser considerada quase um século mais tarde como a primeira tragédia brasileira: Antonio José, ou o Poeta e a Inquisição, de Gonçalves de Magalhães.
Assim como incorporamos Anchieta às origens do teatro brasileiro, apesar de espanhol, o mesmo pode e deve ser feito com Antonio José, até mais, na medida em que o mesmo nasceu no Brasil.
Mas, por mais busquemos na dramaturgia, certamente seguiremos por caminhos pouco concretos, e o que temos de concreto são as “Casas de ópera” que se supõe existir no Rio de Janeiro desde 1748 (fala-se mesmo de uma “Ópera dos Vivos”, cuja única referência que há é o nome de uma rua com seu nome) Afirmam os historiadores que a Casa de ópera foi destruída em 1769, por um incêndio e que, possivelmente se encenava naquela casa a peça Os encantos de Medéia, de Antonio José. Cita-se também que várias peças do Judeu foram ali representadas. Em fins do século XVIII Vila Rica já possuía seu teatro, de pé até hoje, e reconhecido como o mais antigo da América do Sul.
Esse surto de estabilização cênica, se não produziu autores de monta nacional, ao menos propiciou que se iniciasse uma atividade artística regular no Brasil. E existência do edifício teatral, tendia a fixar a vida cênica.
O vazio do século XVIII pode ser transformado numa lenta e paciente preparação de um florescimento que viria mais tarde, no alvorecer do século XIX, de um Brasil já independente.

Primórdios do teatro no Brasil: a catequese

Em 1549, a pedido de D. João III, que sentira a necessidade de contar com alguém nas Colônias, que acreditasse em algo além da simples ambição e os prazeres carnais, chegou ao Brasil a primeira missão jesuítica, chefiada por Manoel da Nóbrega. Tornava-se necessária na Colônia à presença de alguém que humanizasse o selvagem. Pensando assim, o rei “Piedoso” solicitou o auxilio dos filhos de Loiola.
Foram muitas as dificuldades dos jesuítas. Por um lado encontravam a má vontade dos colonos movidos pela ambição, por outro, encontravam um índio arredio e revoltoso contra o estrangeiro/branco. Precisaram contornar, além disso, a incompreensão do clero, que se mostrou incapaz de aceitar os métodos aplicados na catequese jesuítica.
Reunir os índios em aldeamentos, em bases permanentes foi o primeiro passo. Uma vez dispostos em aldeias, era possível separar o elemento cristianizado das influências do pagão. Também se poderia fixar ao solo o indígena que, habitualmente era nômade. Os aldeamentos passaram a ser um lugar de trabalho, oração, e diversão.
Inteligentemente os padres jesuítas souberam tirar partido dos dotes naturais dos indígenas. Aderiram inicialmente à música, traduzindo para o tupi os cânticos e hinos religiosos da igreja romana: “cantavano in solfa, le orazioni e i mistere delta fede nella lingua del paese”. Quando partiam em missões, os padres se faziam acompanhar por um grupo de crianças já catequizadas. Ao se aproximarem de algum aldeamento selvagem, mandavam-nas à frente com o crucifixo na mão, cantando benditos, loas e ladainhas. Os selvagens, maravilhados com a novidade do espetáculo oferecido, e transportados em êxtase pela música, acompanhavam os padres até a aldeia dos já cristianizados. Começava, então, para os recém chegados o processo de catequese. Ao mesmo tempo em que ofereciam ao silvícola, embora traduzida para o tupi, a música da escola italiana, aderiram também os jesuítas ao ritmo da música e da dança indígena.
Manuel da Nóbrega chegou mesmo a ser repreendido publicamente pelo bispo D. Pero Sardinha, por sua adesão ao ritmo selvagem e por ter permitido a entrada no culto divino, de instrumentos, cantos e costumes indígenas. O bispo não foi capaz de compreender que tal método de catequização atingia os indígenas de forma muito mais contundente.
Os jesuítas, a exemplo do que já faziam os franciscanos, não hesitaram em aproveitar mais ainda esse instrumento de civilização. É lógico que sendo a catequese a finalidade primeira da companhia de Jesus, esta deveria sobrepor-se a toda e qualquer preocupação literária. Desta forma, a estética do teatro jesuítico vai buscar suas origens no mais tradicional teatro hierático (formas rígidas e majestosas impostas por certas tradições sacras) medievo. Ao abandonar, em tudo, os ideais estéticos da Renascença, podemos filiar o teatro jesuítico praticado no Brasil, na mesma predominância literária do teatro de Gil Vicente, o qual, ao romper com o classicismo, mergulhou suas raízes nos autos populares medievais. Gil Vicente em tudo foi um protobarroco, e o movimento barroco, assim como a Companhia de Jesus, nasceu da Contra-Reforma, Encontramos na obra Vicentina, assim como nos autos jesuíticos, as mesmas liberdades de ação, tempo e lugar, um número de personagens muito além do permitido pelas regras clássicas, o uso e abuso do grotesco em contraste com o sublime, a introdução de crítica social e de costumes, personagens reais dialogando com personagens abstratos, a dualidade de sentimentos como elemento constante, coadunando-se com os propósitos da Companhia, assim como os da doutrina que pregava.
O teatro jesuítico foi uma arma poderosa no combate à antropofagia, às superstições, às mancebias e a todos os vícios, fossem eles dos gentios ou dos colonos, como também “aprimorava o culto, familiarizava os aborígines com as figuras sagradas”.
Na elaboração de seu teatro, buscavam os jesuítas assuntos calcados na hagiografia (biografia ou escritas dos santos), nos mistérios da religião, nos dogmas da própria Igreja Católica, nos pequenos autos populares já existentes, e, nas circunstâncias que motivavam as representações. Escolhido o tema, não hesitavam em empregar na elaboração do texto os mais diversos elementos tirados da vida. Com esta liberdade, podiam se referir diretamente a pessoas reais, exortando-as a que mudassem seu modo de viver. Nos dois fragmentos, conservados por Simão de Vasconcelos e atribuídos ao Auto da Pregação Universal pode-se notar que não apenas a pessoa, bem como, seus pecados são nomeados, enquanto se implora que este mude seus hábitos de vida.
“A viagem está acabada,
A nau vai-se alagando,
E desta vida em que ando,
Por tantas causas errada,
Meus dias já não são nada,
Pois peco por tantas vias;
Triste de Francisco Dias!
Não lhe sinto salvação,
Se vós, Mãe da Conceição,
Não pagais as avarias.”
Nesse fragmento há a citação direta de um Francisco Dias, cujo mau viver ocasionava críticas da Companhia. O outro fragmento se refere a Pedro Guedes, que vivia amancebado e com isto deveria causar grande escândalo na pequena sociedade colonial:
“Virgem pura, sou quem vêdes
Diante de vós me venho,
Tirai, vos peço, estas rêdes,
A este pobre Pero Guedes,
E quantos pecados tenho;
Acho-me tão enredado
Que hei medo da perdição,
Quero deixar o pecado,
E ser devoto casado,
Na vila da Conceição”.

Sabe-se que o Auto da Pregação Universal foi apresentado em diversos trechos da costa. Há, também, referências que relacionam pessoas residentes nos diversos locais onde o Auto era representado.
Elementos da mitologia indígena como os “anhangás” ou diabos, eram também aproveitados na elaboração dos textos dramáticos. No Auto de São Lourenço, os diabos índios são habilmente explorados, conseguindo o autor deles obter grande efeito cênico. Nesse Auto, é possível encontrar Guaixará, o rei dos diabos, servido por dois criados, Aimberé e Saravaia, os quais, por sua vez, são servidos por uma série de diabos menores: Urubu, Tataurana, Caborê, Jaguaruçu e outros. Como a construção dramática dos autos jesuíticos permitisse total liberdade, pois não se obrigava a ter unidade no enredo, encontramos dialogando, com a maior naturalidade, imperadores romanos e diabos índios. A figura do diabo e de seus assistentes tem grande predominância nos autos jesuíticos, Tal como acontecia nos autos medievais. Sem temor, podemos afirmar que o clímax do texto, do ponto de vista literário, ou da encenação, concentra-se nos momentos em que estão em cena figuras de diabos.
É fato comprovado que os jesuítas sabiam aproveitar bem os elementos tirados do folclore dos povos indígenas. Tendo a finalidade específica de educar e catequizar, a trama, o enredo dramático se dirigia basicamente ao colono, na maioria das vezes rude e inculto, e ao indígena.
O teatro cultivado pelos jesuítas eram de três tipos: Autos, Comédias e Tragédias. Na época também eram cultivados os “diálogos” e as “églogas pastoris”, e apesar da menor produção, os jesuítas não ficaram indiferentes a esses gêneros literários.
Um elemento determinante do gênero e da estrutura dramática dos espetáculos jesuíticos era o local onde deveriam ser realizados. Os autos eram apresentados ao ar livre, nas aldeias de índios evangelizados ou semi-evangelizados, ou, então, nas cidades fora ou dentro das igrejas, para a população, em geral. As comédias e tragédias se representavam na “grande sala de estudos” dos co1égios, para visitantes e estudantes.
As representações podiam ser de duas formas: concentrada e dispersiva.
Na concentrada, as representações realizavam-se num só ponto - dentro ou fora da igreja. Eram armados estrados para servirem de palco. Um exemplo típico de espetáculo de representação concentrada é o último Auto escrito por Anchieta: Na Visitação de Santa Isabel.
Nas representações em forma dispersiva, os personagens se distribuem pelo trajeto por onde deverá passar o cortejo. O Auto de Anchieta escrito especialmente para dar as boas-vindas ao Padre Marçal Beliarte tem início com o Recebimento de Guaraparim no porto da vila, e desenvolve-se pelo caminho que leva até a igreja. O Auto termina em seu adro.
No entanto, as representações no interior das igrejas não foram muito freqüentes no sul do país e praticamente deixaram de ser realizadas após a proibição de Roma, que não via com bons olhos essas encenações.
O fato é que qualquer motivo servia de pretexto para as representações, e isso vinha preencher a lacuna ocasionada pela falta de diversão na vida da Colônia. Assim, as festas de padroeiros (Na Festa de São Lourenço, O Auto de São Sebastião, Na Visitação de Santa Isabel, Na Festa do Natal), o recebimento de relíquias ou imagens milagrosas (Dia da Assunção, Quando no Espírito Santo se Recebeu urna Relíquia das Onze Mil Virgens), a recepção a personagens importantes pertencentes à Companhia de Jesus ou não (Na Vila de Vitória, Diálogo de Guaraparim), e as festas de início de curso ou de encerramento do ano escolar (Égloga Pastoril, Diálogo, História de Assuero) foram motivos para representações teatrais.
Quanto à língua usada nesses Autos, é de espantar a multiplicidade lingüística de alguns autos jesuíticos. Eram peças escritas em português, espanhol e tupi. Algumas bilíngües e outras trilíngües. Um exemplo de texto bilíngüe é o auto Na Vila de Vitória, onde o português e o espanhol se entrelaçavam com grande naturalidade. Na Festa de São Lourenço encontramos o tupi, o português e o castelhano.
Os espetáculos em tupi destinavam-se aos indígenas e, por serem falados na língua brasílica, a comunicação deveria ser direta. As peças em espanhol e as em espanhol e português fazem supor uma platéia de pessoas de maior erudição e condição social mais elevada. Era comum também a utilização da língua espanhola por ser um hábito da Corte. Aqui, se faz fundamental esclarecer que, nesse momento histórico em que o teatro jesuítico estava em plena atividade, Portugal e colônias estavam sob o poder de Felipe II, da Espanha. Isso, sem contar que José de Anchieta, o maior autor dos Autos jesuíticos, era espanhol.
Os autos onde encontramos a alternância das três línguas levam-nos a crer a presença de um público familiarizado com as condições da terra. Assim, teríamos espanhóis e portugueses que já conheciam o tupi, e índios suficientemente civilizados, e capazes de compreender as outras duas línguas.
A língua utilizada nas comédias e tragédias, por serem “cousas mais escolásticas e graves”, era o latim. O uso do latim veio em conseqüência de uma regra que obrigava os estudantes de Humanidades à prática dessa língua.
Dentro das finalidades a que se propunham os autos jesuíticos, seus personagens deveriam ser, principalmente, santos e demônios. Entre os santos representados, encontramos; São Lourenço, São Sebastião, Santa Úrsula, São Maurício, Santa Isabel. Entre os demônios, além do próprio Lúcifer, temos satanás e as cortes infernais, além dos “anhangás”, Guaixará, Aimberê, Saravaia, anhanguçu; Arongatu Tataurana, Urubu e outros. Uma lei geral da Companhia de Jesus, promulgada em 1599, mas que passou a vigorar no Brasil nos princípios do século XVII, proibia a representação de papéis femininos nos teatros dos colégios. Permitia-se entretanto a representação das Santas Virgens. Essa proibição tinha por fim evitar que a mocidade se excitasse com devaneios e que a má-fé desvirtuasse as intenções dos mestres.
Os diferentes papéis do teatro jesuítico só poderiam ser interpretados por homens, atores amadores, moradores do local e convenientemente ensaiados pelos padres. Assim, deveriam participar dos espetáculos, não apenas crianças, mas também índios adultos domesticados. Certo é que também deveriam participar brancos e mamelucos.
De suas origens, traziam os jesuítas o gosto por uma cenografia complicada e deslumbrante, o caráter festivo das representações, tal como acontecia na Idade Média, deveria mobilizar toda a população no intuito, senão de colaborar, pelo menos para servir de espectador; e a construção dramático-literária dos autos, onde a inobservância de convenções era regra geral, foi pretexto para o enriquecimento das encenações. Sabendo utilizar a cenografia, as mais variadas técnicas e conjugando fatores plásticos dos mais diversos e inusitados, ofereceram os jesuítas aos primeiros colonizadores e colonizados belos espetáculos teatrais.
O século XVI conheceu o que de melhor o teatro jesuítico podia oferecer. Com a finalidade específica de catequese, foi nesse século que o teatro jesuítico se evidenciou acompanhando a obra missionária dos padres da Companhia de Jesus. A relativa tranqüilidade política desse século muito contribuiu para a realização desse trabalho, assim como permitiu uma maior participação do auditório.
O século XVII se caracteriza pelo declínio do teatro jesuítico. Fato esse bastante compreensível, vez que a grande obra de catequese já estava praticamente consolidada nos principais centros.Mas, contrariamente ao que aconteceu na Europa Medieval, onde o desaparecimento do teatro religioso acarretou um desenvolvimento do teatro profano, no Brasil essas atividades, nos séculos XVII e XVIII foram escassas.